Красненькая пошла
Как отвращение к насилию превратило Сэма Пекинпа в «кровавого Сэма»
![](https://cs.kiozk.ru/content/bjk/2gw/azw/1nsvw7cwlrbljj2sam6m0e6/art/99287/qjkljjlr.jpg?v=1&temp_url_sig=HnRJLmBZL73ewEDOoEsNhw&temp_url_expires=1725837875)
55 лет назад, летом 1969 года, на экраны вышла «Дикая банда», ревизионистский вестерн Сэма Пекинпа. Или «кровавого Сэма», как почти сразу прозвали автора особенно чувствительные критики, предпочитавшие не замечать в его кино ничего, кроме крови. Пекинпа, конечно, был разным: и элегично нежным (как в «Младшем Боннере»), и сломленно тихим (как в «Пэте Гарретте и Билли Киде»). И отчаянно жестоким (как в «Принесите мне голову Альфредо Гарсиа»). Но остался в истории только безжалостным певцом насилия, циником и радикальным нигилистом, смотревшим на человека с омерзением.
Тому, кто в ладах с поисковыми запросами, нетрудно открыть некролог The New York Times, чтобы убедиться в том, как крепко прилипла к противоречивому американскому автору упрощающая все дефиниция. 29 декабря 1984 года почтенное издание сообщало об ушедшем из жизни режиссере прежде всего как о создателе «Дикой банды» — «вопиюще жестокого вестерна, на съемках которого были пролиты тысячи галлонов красной жидкости». Конечно, дело не только в статистике, хотя она важна, ибо косвенно подтверждает безжалостность сочинителя, но и в новом взгляде на насилие, присущем кино Пекинпа. В том напористом смаковании ярости, очевидном и совершенно незабываемом, в том, как взирает на пулевые отверстия и растерзанных героев его камера. Пекинпа научил кино пускать кровь медленно, демонстрировать не только сам факт зверства, но и реакцию на него, время, в котором зло распускается, как бутон, научил превращать зрителей в соучастников неспешного экранного кошмара.
![](https://cs.kiozk.ru/content/bjk/2gw/azw/1nsvw7cwlrbljj2sam6m0e6/art/99287/vfkkgplo.jpg?v=1&temp_url_sig=yMJOWi4cDzRxyBr2YWrHqA&temp_url_expires=1725837875)
Да, будоражаще кровавого кино на экранах того времени было с избытком. Освобожденный к концу 1960-х от обязательств «кодекса Хейса» Голливуд не слишком церемонился со своим зрителем. Радикальное насилие стало одним из ключевых элементов поэтики Нового Голливуда. Сейчас в этом видится закономерный итог десятилетия: пока большой экран стремился к юридической отмене благонравных и лицемерных цензурных ограничений времен Великой депрессии, малый телевизионный экран транслировал широкому зрителю вьетнамскую войну и социальные потрясения, присваивая себе ярлык на подлинность страдания. Голливуд требовал правды. И, получив свободу, ринулся нарушать многочисленные табу. Сэм Пекинпа был если не в авангарде, то где-то в сердце этого процесса, а ряд его фильмов стал символом священного ужаса и преклонения человека перед насилием.
«Дикая банда»
Свою режиссерскую карьеру Пекинпа начинал как специалист довольно широкого профиля. Телеавтор категории «Б», практикант и ассистент Дона Сигела (вторым классиком, вышедшим из-под крыла этого плодовитого режиссера, был Клинт Иствуд), дублер, каскадер, оператор тележки, супервайзер, пилот вертолета, драматург — вскоре он стал специалистом по вестернам, сперва вполне себе традиционным. Следуя за Джоном Фордом и Джоном Уэйном, Пекинпа вычерпал этот почтенный жанр до дна, досуха. Он оказался не просто мастером кино о первопроходцах и ковбоях, но своего рода эстафетной палочкой для всех, кто позднее пересматривал каноны консервативного жанра.
Роль ковбоя-ревизионера была заготовлена для него самой судьбой: Дикий Запад — это ведь его корни. Формально Пекинпа вырос в доме среднестатистического калифорнийского адвоката, но в интернет-картах среди лесистых заповедников неподалеку от Фресно вам не составит труда отыскать гору Пекинпа. В XIX веке на ее склоне стояли лесопилки и ранчо его деда, Чарльза Пекинпа. И наверно, первый по-настоящему заметный режиссерский опыт Пекинпа «Скачи по высокогорью» (1962), несмотря на простой криминальный сюжет, стоит рассматривать в первую очередь как ностальгическое признание в любви к утраченному раю дедовского дома. От ностальгии же совсем недолго скакать до фрустрации и горечи. Но вряд ли именно горечь утраты дедушкиного дома и наследия в полной мере объясняет, почему совсем скоро — на пути от «Майора Данди» (1964) к «Дикой банде» (1969) — вестерн в руках Пекинпа демонстративно озвереет.
![](https://cs.kiozk.ru/content/bjk/2gw/azw/1nsvw7cwlrbljj2sam6m0e6/art/99287/uhokzri6.jpg?v=1&temp_url_sig=d0exrcfnEU7znrVPWOTkFg&temp_url_expires=1725837875)
«Если они шевельнуться — прибейте их!» — эта фраза, кажется, звучит в «Дикой банде» первой. Как раз в тот момент, когда титры анонсируют фамилию и имя режиссера. Вот послание автора публике. Если «Скачи по высокогорью» — прощание с натурой, романтическая прогулка по местам детства, то «Дикая банда» — отмена ковбойской романтики как таковой. Мало сказать, что это фильм без положительных героев. В центре сюжета — банда гринго-десперадо, похищающих американское оружие для продажи мексиканским повстанцам. Это фильм, где люди, вылезшие на первый план, вызывают в лучшем случае сочувствие. Они неизбежно уступают бешеному темпу механизмов нового времени — автомобилей и пулеметов. Убийственный ХХ век начался, а старомодные всадники (да, преступники, но все-таки немного еще и рыцари) как будто пытаются этого не замечать, по привычке они сеют смерть, летя навстречу собственной гибели, как мотыльки на огонь. «Дикая банда» — упоение праздником насилия, оргия жестокости. Мексика — страна смерти. Но есть и хорошие новости: живописуя кровавую баню на протяжении всего фильма, Пекинпа все-таки не упивается ею и не поэтизирует ее. Он наивно уверен, что зритель сможет увидеть в насилии лишь то же, что и автор. Что насилие способно лишь внушить оторопь. В его поздних интервью горько звучит слово «катарсис». Каждая смерть на экране — жертвоприношение, которое должно выбить из-под зрителя стул. Печальная поэзия жестокости. Почти сразу после выхода «Дикой банды» Пекинпа будет вынужден признать, что его ультранасилие не приносит очищения. Безжалостность, снятая с невероятным размахом (некоторые схватки «Дикой банды» Пекинпа снимал одновременно на пять-шесть камер) и смонтированная с поразительным усердием (в фильме есть кадры, которые длятся доли секунды, но остаются с тобой навсегда; это боль, растянутая в вечность), образует монструозный храм, который взыскует не покаяния и осмысления, а подчинения и механического обожания.