ПолкаИстория

Неофициальные шестидесятые: от СМОГа до «ахматовских сирот»

«Полка» продолжает большой курс «История русской поэзии». Мы переходим к неофициальной поэзии 1960-х: в первой из двух лекций на эту тему Лев Оборин рассказывает о нескольких важнейших поэтических содружествах и выдающихся авторах-одиночках. Среди поэтов, о которых идёт речь, — Иосиф Бродский, Леонид Губанов, Станислав Красовицкий, Наталья Горбаневская, Леонид Аронзон и Лев Лосев.

В прошлой лекции мы уже начинали говорить о неофициальной поэзии оттепельных времён. Её траектории нередко пересекались с поэзией «официальной», но по большей части «неофициальные» авторы сохраняли независимость от советской печати и советского литературного процесса — для кого-то это был сознательный выбор, для кого-то вынужденный. Довольно рано у неподцензурной литературы появились свои неофициальныее издания, свои площадки, свои авторитеты и свои историографы, но в целом это была вольная и неупорядоченная среда, где наравне с поэтическими группами работали абсолютные одиночки — такие как Роальд Мандельштам, Сергей Чудаков, Владимир Бурич или Леонид Аронзон.  

Возможно, лучший памятник этой неупорядоченности, не поддающейся классификации, — гигантская девятитомная антология «У Голубой лагуны», составленная в 1980-е в эмиграции Константином Кузьминским и Григорием Ковалёвым: состоящая из самиздатских материалов (совершенно не всегда достоверно отражающих авторские тексты), фотокопий, пристрастных и попросту вздорных составительских эссе и мемуаров, снабжённая посвящениями вроде «Памяти убитых крокодилов», эта антология отображает парадоксальное состояние одновременной переплетённости и сегментированности неофициального литпроцесса, его склоки, его культ антисистемности — и, конечно, включает выдающиеся тексты (в том числе и «предтеч» неофициальной поэзии, таких как Алик Ривин). По сути, это огромный литературный блог, гипертекст до гипертекста — и, пожалуй, в сетевом варианте он доходчивее, чем в печатном. Как бы то ни было, более представительного собрания неофициальной поэзии 1950–70-х не существует. А уже в новейшее время стихи многих поэтов «второй культуры» — от Леонида Черткова и Леонида Иоффе до Яна Сатуновского и Сергея Кулле — были тщательно изданы благодаря таким публикаторам, как Иван Ахметьев и Михаил Айзенберг. 

Несмотря на многочисленные попытки критиков и филологов, неподцензурная поэзия противится систематизации и тем более выстраиванию иерархий: вопрос иерархии и канонизации вообще остаётся крайне болезненным, потому что самоощущение среды, насколько можно о нём говорить, категорически не совпадало со взглядом «широкого читателя». Например, ранняя поэзия Иосифа Бродского, дружившего или соперничавшего со множеством неофициальных поэтов своего поколения (круг «ахматовских сирот»; группа Черткова и близкие к ней авторы, Леонид Аронзон, Владимир Британишский), вполне органично выглядит среди текстов этих поэтов. Дальнейшая судьба Бродского как бы противопоставила поэта кругу его юности — и в реакции этого круга, от критических статей до эпиграмм, можно увидеть и продуктивную полемику с поэтикой Бродского, и желание «вернуть» его в контекст, отказав в исключительности, и обвинения в «лауреатском» апломбе, и попытки развенчать его культ, и просто ревность к его успеху. Парадоксальным образом это показывает, что неподцензурная литература — несмотря на отсутствие доступа к «широкому читателю», кружковость, сегментированность, подозрительность; несмотря на постоянные «старик, ты гений» или презрительное «да это же прямо печатать можно» — тяготела к «нормальности» литературного процесса и литературного быта. И, несмотря на то что всё «официальное» (в пределе — попросту напечатанное в советских изданиях) выводилось в этом процессе за скобки, эти скобки всё-таки не изолировали неофициальную литературу окончательно. 

Основной средой бытования неподцензурной поэзии был самиздат — как отдельные рукописи, перепечатывавшиеся на машинке и часто сшивавшиеся в самодельные книги («Эрика» берёт четыре копии! / Вот и всё!.. А этого достаточно», — пел Александр Галич), так и периодические издания: назовём альманахи «Феникс» Юрия Галанскова (вышло два тома, в 1961 и 1966 годах) и «Синтаксис» Александра Гинзбурга; после третьего выпуска Гинзбург был арестован и приговорён к тюремному сроку (впоследствии в память о его альманахе был назван один из важнейших тамиздатских журналов, который выпускали во Франции Андрей Синявский и Марья Розанова). Неподцензурные песни бардов распространялись также в самиздате — на плёнках (в той же песне Галич упоминает «магнитофон системы «Яуза»). Важную роль играли неофициальные литературные вечера, неформальные встречи в кафе; в Ленинграде особенно значимы были кафе в районе Малой Садовой улицы (его завсегдатаи в 1965-м выпустили машинописный альманах «Fioretti») и «Сайгон» — так прозвали кафе при ресторане «Москва». Многие неподцензурные авторы вышли из вполне официальных ЛИТО — здесь нужно назвать объединения под руководством Давида Дара и Глеба Семёнова. Наконец, огромное значение играли просто прогулки, посиделки в квартирах и в мастерских неофициальных художников. Изредка случались выступления неофициальных поэтов в университетских аудиториях — заканчивавшиеся, как правило, скандалами и проработками в советской печати. Крупнейшей же публичной площадкой неофициальной поэзии стали чтения у памятника Маяковскому в Москве: здесь выступали поэты СМОГа и будущие участники диссидентского движения — в первую очередь нужно назвать Юрия Галанскова (1939–1972), автора яростного «Человеческого манифеста», который он действительно декламировал в центре Москвы 1960 года: 

Министрам, вождям и газетам — не верьте!
Вставайте, лежащие ниц!
Видите, шарики атомной смерти
у мира в могилах глазниц.
Вставайте!
Вставайте!
Вставайте!
О, алая кровь бунтарства!
Идите и доломайте
гнилую тюрьму государства!

<…>

Падаю!
Падаю!
Падаю!
Вам оставляю лысеть.
Не стану питаться падалью —
как все.
Не стану кишкам на потребу
плоды на могилах срезать.
Не нужно мне вашего хлеба,
замешанного на слезах.
И падаю, и взлетаю
в полубреду,
в полусне.
И чувствую, как расцветает
человеческое
во мне.

В этом и других текстах «радикальный пацифист» Галансков со всей очевидностью ориентировался на раннего, бунтарского Маяковского. Впоследствии за активное участие в диссидентском движении Галансков был арестован и погиб в лагере в возрасте 33 лет. 

Поговорим сначала о важнейших школах, объединениях и содружествах. В подавляющем большинстве они существовали в Москве и Ленинграде; очень сильно огрубляя, можно сказать, что Москва наследовала скорее футуристам, Ленинград — символистам, а акмеизм был равно разделён — или скорее распылён — между обеими столицами. В этой и следующей лекциях мы будем перемещаться между Москвой и Ленинградом, не всегда придерживаясь хронологии: несмотря на то, что в центре нашего внимания — 1960-е годы, мы будем обращаться к текстам 1950-х и 1960-х. При этом хронология в неофициальной литературе — понятие неравномерное. Авторы, стоявшие у истоков «лианозовской школы» (речь о ней пойдёт в следующей лекции), начинали ещё в 1930-е (Евгений Кропивницкий свои первые стихи написал ещё до революции, но это были ученические, несамостоятельные опыты, которые мы не берём в расчёт). Но эти ранние тексты оставались почти никому не известными; такие авторы, как, Станислав Красовицкий или Андрей Сергеев, пришли будто на непаханое поле в стороне от путей подцензурной поэзии, и самые прославленные из «неофициальных» поэтов 1960-х опирались уже на их опыт. 

Первым из неофициальных оттепельных объединений считается московская группа Черткова, она же «Мансарда с окнами на запад» (названная по комнате Галины Андреевой, в которой собирались поэты). Она появилась в самом начале 1950-х. Лидером группы был Леонид Чертков (1933–2000), важнейшими поэтами — Станислав Красовицкий (р. 1935) и Андрей Сергеев (1933–1998), больше известный как выдающийся переводчик англоязычной поэзии и автор мемуарного романа-коллажа «Альбом для марок». В лекции, прочитанной в 2017 году, один из участников «Мансарды» Валентин Хромов рассказывал: «Спрашивают у Сергеева: «Что для вас XX съезд?» — «Ничего». — «А как вы жили при советской власти?» — «А мы её не замечали». Оппонируя распространённому методу увязывания истории поэзии с политикой, Хромов замечает, что «Мансарда» политикой не интересовалась — зато занималась «исключительно поэзией»: в эти занятия входило и чтение малоизвестных авторов русского модернизма; вообще в группе Черткова существовал своего рода культ поэтической эрудиции. Стихи самого Черткова, по словам Михаила Айзенберга, обладают «каким-то бодлеровским звуком» — но приводимые цитаты не позволяют назвать эту поэзию совершенно аполитичной: «Я на вокзале был задержан за рукав, / И, видимо, тогда — не глаз хороших ради — / Маховики властей в движении узнав, / В локомобиле снов я сплыл по эстакаде». Станислав Красовицкий, активно писавший стихи на протяжении лишь нескольких лет (а затем замолчавший на несколько десятилетий), развивает эту же «скрытую политичность», доводя до предела «необщее выражение», где желание отстоять от принятых поэтических течений легко принять за позу надменности — но под ней нужно расслышать трагизм. Этос стихов здесь — сохранение достоинства в безвоздушных обстоятельствах, отнюдь не похожих на бравурные обещания официозной оттепели; по-другому ту же задачу будут решать поэты-«лианозовцы». 

Забор покосился.
Прорвался родник.
Утопленник всплыл нераздетый.
Туристов ведёт на погост проводник.
И мерно бряцают кассеты.

В прозрачном салоне поэты не спят.
А там
За горою за дальней
Песочные земли над миром сипят,
Тряся канареечной пальмой.

Там щурит ресницы оранжевый кот.
Преступник берётся за дело.
Готовит художник к началу работ
Натурщицы вялое тело.

И мелки шаги оркестранта в углу.
Меня, пассажира простого,
Он встретит, сквозь зубы продевши иглу,
Улыбкой мастерового.

В текстах Красовицкого мы часто встречаем отказ от нормативной орфографии, нормативных ударений — как, например, в «Вариациях на тему Ф. Сологуба», травестирующих сологубовское стихотворение «Разрушать гнездо не надо…»: «Над смиренной русской рожью / Храм Вселенскэй созидай / Над Вселенской русской ложью / Храм Вселенскэй, путь русскай». Красовицкий будто специально направляет классическую просодию на обочину, заставляет её свернуть в переулок, чтобы её искажённая траектория помогла прозвучать вещам маргинальным, — образ обочины здесь совпадает с «маргинальным» даже по отношению ко многим неофициальным авторам абсурдизмом: «Отражаясь в собственном ботинке, / я стою на грани тротуара. / Дождь. / Моя нога в суглинке, / как царица чёрная Тамара». Характерно с этой точки зрения одно из самых известных стихотворений поэта — «Шведский тупик»: «Парад не виден в Шведском тупике. / А то, что видно, — всё необычайно. / То человек повешен на крюке, / Овеянный какой-то смелой тайной. / То, забивая бесконечный гол / В ворота, что стоят на перекрёстке, / По вечерам играют здесь в футбол / Какие-то огромные подростки…» 

Среди авторов, выступавших у памятника Маяковскому, были поэты образованного в середине 1960-х СМОГа (сокращение расшифровывалось как «Смелость, Мысль, Образ, Глубина» или — с некоторой самоиронией — как «Самое молодое общество гениев»). Самым значительным из них был Леонид Губанов (1946–1983); в предыдущей лекции мы уже говорили о скандале, который вызвала публикация 12 строк из его поэмы «Полина» в журнале «Юность»: 

Холст 37 на 37, 
такого же размера рамка. 
Мы умираем не от рака 
и не от праздности совсем.

Скандалом стала именно «несоветскость» этих стихов, понимаемая как упадничество, проявлять которое 17-летнему поэту было не должно. Целиком опубликовать «Полину» (с такими строками, как «Мы убиваем свой талант, / как Грозный собственного сына» и «Русь понимают лишь евреи!») было в Советском Союзе невозможно. Поэзия Губанова — воплощённая экспрессия, высказывание «на разрыв», восходящее не к Есенину, с которым его часто сравнивали, а скорее к раннему Пастернаку. Один из постоянных образов его стихов — медицинский бинт («у каждой родины в блокноте / разлук кровавые бинты»), один из постоянных цветов — киноварь. Вообще в стихах Губанова — множество ярких, бушующих цветов, животных, драгоценных камней; фигура поэта (который может, например, «брать кривоногое лето коня», то есть подчинить себе, переместив в стихотворение, и живое существо, и само время) — центральная в этом вихре созвучий и образов, чуждых обыденной логике: 

Кто дрессирован ветром будет,
Кто снова родину забудет
И в подземелье водку пьёт —
Я или я наоборот. 
Кто просит проседь за оврагами, 
Кому малиновое имя
Пришлось по-чёрному оплакивать
Глазами серыми своими, 
Кто ждёт коня на бездорожье, 
Кто бьёт бокалы в кабаках, 
Кому мороженные вожжи
Ямщик забросил в облака,
Кто мнёт озябшие края
И пастуху всех шлюх подмигивает,
Кто и не слышал про меня
За свадьбами или поминками,
Кто каждый вечер свечи жжёт,
Кто каждый вечер нежность гасит — 
Я… или я наоборот, — 
Во дни твоих великих казней.

Среди авторов, примыкавших в разное время к СМОГу, были Саша Соколов, Владимир Батшев, Александр Пахомов, Александр Величанский, Юлия Вишневская, Сергей Морозов, Вадим Делоне (участник демонстрации на Красной площади¹⁠ в 1968 году); близок к кругу смогистов был молодой Эдуард Лимонов. Двое же самых важных поэтов СМОГа после Губанова — Юрий Кублановский (р. 1947) и Владимир Алейников (р. 1946); оба продолжают работать и сегодня, причём Алейников остаётся одним из самых многопишущих русских авторов. Важнейшие свои стихи Кублановский написал в 1970–80-е; в 1982 году он был вынужден эмигрировать, что прямо сказалось на мотивах его поэзии. Один из самых консервативных современных поэтов, глубоко верующий христианин, друг Александра Солженицына, Кублановский разрабатывает редкие и архаические слои русской поэтической лексики («То реквиемом, то осанной / стал ветер с далёких застав, / с живительной манной / кутейное брашно смешав»). В его стихах советского периода можно увидеть политические импликации: «Всё мне чудится и чудится в ночи: / капли капают и звякают ключи. <...> Может, это просто призрак, может, плут, / может, тот, кого чекисты не найдут». В 1970-е Кублановский работал экскурсоводом на Соловецких островах; этот опыт стал для него определяющим в отношении к советской истории: