Скульптор и делец. Как Лука делла Роббиа поставил производство майолики на поток
В новой книге «Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века» петербургский искусствовед Александр Степанов рассказывает о творчестве художников Ренессанса, а также о культуре и истории той эпохи. С разрешения издательства «Азбука-Аттикус» «Сноб» публикует отрывок о предприимчивом флорентийском скульпторе Луке делла Роббиа
Классицистический китч
Среди тех флорентийских скульпторов, кто по дарованию «не уступал кому бы то ни было из древних и прославленных мастеров», Альберти назвал, наряду с Донато и Гиберти, молодого Лýку делла Роббиа. В то время ни Альберти, ни самому Луке не могло и во сне привидеться, что пройдет время и он превратится в настоящего фабриканта, производящего в своей мастерской в огромном количестве изделия совершенно нового типа — изготовленные из глазурованной глины рельефные тимпаны и фронтоны для украшения дверей и табернаклей, алтари, бюсты Мадонны и младенцев Иисуса и Иоанна, геральдические эмблемы, тондо и медальоны с Мадонной и Младенцем, которыми, к вящей славе их изобретателя, и по сей день изобилует Тоскана.
Начало вовсе не обещало такого бурного развития. Описывая ранний период творчества Луки, в молодости работавшего только с мрамором, Вазари больше всего хвалил его за чудесную чистоту отделки скульптур, которую он находил даже чрезмерной, пускаясь по этому поводу в рассуждения о том, что, дескать, редки таланты, «которые делают хорошо лишь не торопясь». Причин для исключительно тщательной работы с мрамором было у Луки по меньшей мере три. Во-первых, он был выучеником ювелира. Во-вторых, он глубже своих собратьев по ремеслу проникся восхищением перед классическими произведениями «с их очертаниями, мягкими, как сама плоть, и заимствованными от самых прекрасных живых образцов, в их особых положениях, развернутых не до конца, но все же частично намекающих на движение и являющих нашему взору грацию, грациозней которой не бывает», и возненавидел все тяжелое, чересчур характерное, резкие контрасты света и тени, «сухую, жесткую и угловатую манеру», которой, на его взгляд, злоупотребляли Донателло, Андреа дель Кастаньо и их последователи. В-третьих, Лука не хуже, чем через сто с лишним лет Вазари, понимал, что «толпе больше нравится некое внешнее и видимое изящество».
В какой-то момент ему стало ясно, что свою страсть к безупречно отделанным поверхностям, к тончайшим переходам тени, невидимым иначе как в ярком свете, он сделает вдвойне приятной толпе и полезной для себя, если предложит «внешнее и видимое изящество» не в бесплотной оболочке «интернациональной готики», а в чувственных формах, подражающих классической скульптуре. Но круглая скульптура даже в античном варианте казалась ему слишком телесной, контрастной в светах и тенях, слишком индивидуальной и замкнутой, слишком близкой к натуре. Лука любил работать в рельефе. Рельеф позволял в какой-то мере одухотворить, дематериализовать, уничтожить жесткость и тяжесть телесного. Но при одном условии: если не пытаться соревноваться с живописью.
Эту программу Лука делла Роббиа осуществил в 1431–1438 годах в самом крупном своем произведении — кантории, располагавшейся под оргáном над дверью северной ризницы Флорентийского собора, против кантории Донателло.
Для прямоугольного верхнего объема кантории Лука использовал римский саркофаг, укрепив его на собственноручно изготовленных консолях. Хотя декор древнего саркофага заменен новым, в облике кантории прежде всего бросаются в глаза классические архитектурные черты. В широких опорах, на которых лежит сложный карниз, в мощных упругих волютах консолей, в гладких горизонтальных тягах с латинскими изречениями, напоминающими надписи на римских триумфальных арках, — во всем этом проявляется ясно сконструированное архитектурное целое. Чередование опор с почти квадратными рельефами напоминает дорический антаблемент с триглифами и метопами.
Но в отличие от античной архитектуры, где число пролетов между опорами главного фасада всегда нечетное, здесь нет среднего пролета, который был бы выделен осью симметрии. Эта схема не иерархична, ее элементы равноценны. Только этим и похожи друг на друга кантории Луки и Донато. Очевидно, попечителям собора было важно, чтобы между симметрично установленными певческими трибунами было выдержано хотя бы отдаленное сходство.
Отклонение от закона построения классической архитектурной формы было предопределено программой кантории — полным текстом 150-го псалма, вырезанным на кантории делла Роббиа тремя строками: «Хвалите Бога во святыне Его, хвалите Его на тверди силы Его. Хвалите Его по могуществу Его, хвалите Его по множеству величия Его. / Хвалите Его со звуком трубным, хвалите Его на псалтири и гуслях. Хвалите Его с тимпаном / и ликами, хвалите Его на струнах и органе. Хвалите Его на звучных кимвалах, хвалите Его на кимвалах громогласных. Все дышущее да хвалит Господа!» Хоровое начало, выраженное псалмом, могло найти пластический эквивалент только в цепочке образов, разворачивающейся равномерно, без различения главных и второстепенных звеньев. Будь метоп три или пять — внимание неизбежно останавливалось бы на сюжете средней из них и тем самым извращался бы дух псалма.