После символистов: футуризм
«Полка» продолжает большой курс «История русской поэзии»: в этой лекции Дина Магомедова рассказывает о грандиозной языковой революции, совершённой в русской поэзии футуристами. Почему марка футуризма объединяла таких разных поэтов, как устроено словоновшество Хлебникова, Кручёных и Гуро, что в футуризме делал молодой Пастернак? Особое внимание здесь уделено ключевому тексту раннего Маяковского — поэме «Облако в штанах».
Термин «футуризм» (от латинского futurum — будущее) возник в Италии. Так называла себя авангардная поэтическая группировка под руководством Филиппо Томмазо Маринетти, заявившая о себе в 1909 году. Её лозунги — «Нет шедевров без агрессивности», «Рычащий автомобиль, кажущийся бегущим по картечи, прекраснее Самофракийской Победы», «Мы хотим прославить войну — единственную гигиену мира», «Мы хотим разрушить музеи, библиотеки» — быстро стали известны в Европе, писали о новой группировке и в России. Поначалу футуризм был воспринят критиками как что-то вроде преходящей современной моды, новое словечко. Однако новые авангардные кружки в России первоначально не называли себя футуристами — так их окрестили критики, усмотрев в их декларациях много общего с итальянцами. Едва ли не первым из самих русских поэтов стал называть себя футуристом, добавив приставку «эго-», Игорь Северянин. Те авторы, которые в первую очередь ассоциируются с футуризмом сегодня, сугубые авангардисты, называли себя «будетлянами» (от слова «будет» — по аналогии с «земляне», «киевляне» и т. п.). Позднее возникли четыре основных кружка — «Гилея» (они же — «кубофутуристы»), «эгофутуристы», «Центрифуга» и «Мезонин поэзии».
Самой многочисленной и шумной была группа «Гилея», по-гречески её название означает «лесная»: так называлась скифская область близ Херсона в устье Днепра. Там находилось имение, где в 1910 году служил управляющим отец братьев Бурлюков и где неоднократно гостили их друзья — художники и поэты. В «Гилею», кроме Бурлюков, входили Велимир Хлебников, Владимир Маяковский, Алексей Кручёных, Василий Каменский, Елена Гуро, Бенедикт Лившиц и другие. Создателем и душой этой группы был Давид Бурлюк — поэт, художник и теоретик футуризма. До конца жизни (он умер в 1967 году в США) он неизменно подписывал свои произведения: «Давид Бурлюк. Отец русского футуризма». По воспоминаниям современников, он обладал не только чутьём к новым веяниям в литературе и искусстве, но и умением перевоплощаться: он мгновенно усваивал чужие стилевые манеры — от народнической и символистской поэзии до французских «проклятых» поэтов (Собирательное название французских поэтов-модернистов конца XIX века. «Проклятые поэты» («Les Poètes maudits») — так назывался цикл статей Поля Верлена о близких ему поэтах: Тристане Корбьере, Артюре Рембо, Стефане Малларме. Позднее в список «проклятых» поэтов попали другие авторы, в том числе сам Верлен; ещё позже к «проклятым» стали причислять всех отверженных, не признанных современниками поэтов, чей образ жизни был противопоставлен обществу и встречал в нём осуждение, — или поэтов, выстраивавших соответствующий имидж. Среди примет «проклятого поэта» — странствия, бедность, алкоголизм и наркомания, конфликтность, склонность к суициду. Ретроспективно к «проклятым» во Франции относили Вийона и Нерваля, среди «проклятых» поэтов других стран — Борис Поплавский, Рафал Воячек, Джим Моррисон.). Та же восприимчивость была ему свойственна и в изобразительном искусстве. Один из участников «Гилеи» поэт Бенедикт Лившиц в своих мемуарах «Полутораглазый стрелец» рассказывает, как к Бурлюку попал фотоснимок одной из работ молодого Пабло Пикассо, как внимательно он вместе с братьями анализировал его методы изображения действительности и как напутствовал брата, собиравшегося писать портрет мемуариста: «Распикась его как следует!» Его готовность поддерживать молодых талантливых поэтов сказалась на творческой судьбе Маяковского. По его признанию, именно Бурлюк угадал в нём «гениального поэта». В автобиографии «Я сам» он посвятил своему другу благодарную главку «Прекрасный Бурлюк», называя его «действительным учителем»: «Бурлюк сделал меня поэтом. Читал мне французов и немцев. <…> Выдавал ежедневно 50 копеек. Чтоб писать не голодая».
В группу «Центрифуга» входили Сергей Бобров, Борис Пастернак, Николай Асеев, Божидар (Богдан Гордеев). Самым известным эгофутуристом был Игорь Северянин, но так называли себя и молодые поэты Иван Игнатьев, Василиск Гнедов, Константин Олимпов (сын популярного поэта конца XIX века Константина Фофанова), Георгий Иванов, Грааль-Арельский (Стефан Петров). Группу «Мезонин поэзии» возглавлял Вадим Шершеневич, к нему присоединились поэты, поначалу входившие в группу эгофутуристов: Борис Лавренёв, Константин Большаков, Сергей Третьяков, Рюрик Ивнев, Хрисанф (Лев Зак).
Чем же футуристическая школа отличалась от других и как она об этом говорила?
Во-первых, в отличие от символистов и акмеистов, футуристы как-то обходились без собственного журнала. Все попытки его создать заканчивались на первом же номере. Вышедший в 1914 году выпуск «Первый журнал русских футуристов» под номером 1–2 так и остался единственным. Роль журналов для футуристов успешно играли коллективные сборники, куда входили не только художественные произведения, но и манифесты нового направления.
Во-вторых, в издательской деятельности футуристов преобладали, особенно в первые годы существования движения, коллективные сборники. Авторских сборников в первой половине 1910-х нет ни у Маяковского, ни у Хлебникова, ни у Бурлюка. Можно назвать лишь маленькие книжечки Алексея Кручёных («Взорваль», «Старинная любовь», «Помада»), сборники Елены Гуро («Шарманка», «Небесные верблюжата»), Василия Каменского («Танго с коровами», «Железобетонные поэмы»), первые сборники Николая Асеева («Ночная флейта») и Бориса Пастернака («Близнец в тучах»). Для читателей гораздо важнее были знаковые сборники-декларации, созданные несколькими авторами: «Садок судей» (1910 — братья Бурлюки, Хлебников, Каменский, Гуро, Екатерина Низен (Екатерина Низен (настоящее имя — Екатерина Генриховна Гуро, 1874–1972) — писательница, переводчица, революционерка. Сестра Елены Гуро, важнейшей поэтессы русского футуризма; как прозаик публиковалась в сборниках кубофутуристов «Садок судей» и «Садок судей II». Оставила дневники и устные воспоминания (в беседах с Виктором Дувакиным).); во втором издании 1912 года — братья Бурлюки, Хлебников, Гуро, Маяковский, Лившиц, Кручёных, Низен); «Пощёчина общественному вкусу» (1912 — братья Бурлюки, Маяковский, Кручёных, Лившиц). Участники «Центрифуги», «Мезонина поэзии» и эгофутуристы (за исключением Северянина) заявили о себе коллективным сборником «Руконог» (1914): в него вошли стихи Ивана Игнатьева, Василиска Гнедова, Бориса Пастернака, Елизаветы Кузьминой-Караваевой (Елизавета Кузьмина-Караваева (в девичестве Пиленко, во втором браке Скобцова, в монашестве — мать Мария, 1891–1945) — монахиня Западноевропейского экзархата русской традиции Константинопольского патриархата, поэтесса, мемуаристка, участница французского Сопротивления. Родилась в Риге, училась на Бестужевских курсах в Петербурге. В начале 1910-х, после первого замужества, вошла в круг петербургских символистов. В 1917 году вступила в партию эсеров, после победы большевиков недолгое время занимала должность комиссара здравоохранения и народного образования в Анапе, попутно вела подпольную антибольшевистскую работу. В 1920-м покинула Россию, после нескольких лет мытарств оказалась с семьёй в Париже. В 1926-м, после смерти младшей дочери, обратилась к религии, окончила Свято-Сергиевский православный богословский институт, стала монахиней в миру. Активно публиковала стихи и публицистические статьи. После нацистской оккупации Франции присоединилась к Сопротивлению, спасала от ареста евреев, её дом стал одним из штабов организации. Была арестована в 1944 году, на следующий день после её сына Юрия, также участника Сопротивления. Была казнена в газовой камере лагеря Равенсбрюк (по легенде, вызвалась заменить собой молодую женщину). В 1985 году была признана центром Яд ва-Шем праведником мира; в 2004-м канонизирована Константинопольским патриархатом как преподобномученица.), Рюрика Ивнева, Павла Широкова, Божидара и других; сборник был посвящён памяти Игнатьева, покончившего жизнь самоубийством в начале 1914-го. Игорь Северянин был едва ли не единственным из футуристов, игнорировавшим коллективные выступления (не случайно к именованию своей группы он прибавил начальное «эго»). Не сумев поначалу завязать контакты с издательствами, он занялся выпуском небольших по объёму сборничков за свой счёт (с 1904 по 1912 год вышло 35 книжек, от 4 до 24 страниц каждая), пока в 1913 году издательство «Гриф» не выпустило его главную книгу лирики «Громокипящий кубок» с предисловием Фёдора Сологуба. Это и положило начало его огромной популярности у массового читателя.
В-третьих, если для символистов высшим из искусств была музыка, то для футуристов важнее всего стали живопись и другие изобразительные искусства. Не случайно профессиональными художниками была крупнейшие поэты-футуристы — Маяковский, Давид Бурлюк, Елена Гуро. Известны графические опыты Хлебникова, «типографские» эксперименты со шрифтами и фигурными стихами в сборнике Василия Каменского «Танго с коровами», попытки Алексея Кручёных возродить рукописные литографические книги (они выпускались мизерным тиражом в 3–5 экземпляров), а также активное участие футуристов в деятельности авангардных художественных объединений «Союз молодёжи», «Бубновый валет» и др. Вполне можно сказать, что русские футуристы «Гилеи» и близких ей по духу объединений были частью большого европейского авангарда — от Маринетти и лидера дадаистов Тристана Тцары до Пабло Пикассо и французских сюрреалистов. Со многими из европейских авангардистов русские футуристы были связаны личной дружбой и даже родством (так, Луи Арагон был женат на Эльзе Триоле — родной сестре Лили Брик).
Наконец, в-четвёртых, с точки зрения поэтики футуризм был по сравнению с другими движениями максимально разнороден — и эта разнородность преодолевала границы групп и объединений. Например, и среди «гилейцев», и среди эгофутуристов были апологеты «заумного языка» — такие как Кручёных, Илья Зданевич, Александр Туфанов или Василиск Гнедов, автор радикальной книги «Смерть искусству» (в книгу вошло 15 миниатюрных «поэм», последняя из которых, «Поэма конца», представляла собой пустую страницу). В некоторых своих произведениях, таких как «Зангези» и другие большие «сверхповести», средствами зауми пользовался и Велимир Хлебников. С другой стороны, к футуристам относили себя такие поэты, как Константин Большаков и Сергей Бобров, чьи стихи — скорее экспрессионистские, экспериментирующие с ритмом, — всё же вполне «семантичны», их смысл легко считывается:
О, лёгкая мчимость! о, быстрая улетимость!
Как — гул колёс, стук, крик лёг;
Разверни хрип, вой мук живых,
И со стрелки соскальзывай — раз, два, три, — ещё:
Раз, два, три! — железными зубами
Коснусь стык; зелёному огоньку
Лепетнуть…
Ещё более наглядный пример «семантичного» футуризма — ранний Борис Пастернак: лейтмотив его стихов 1910-х — максимально вовлечённое, сверхглубокое, горячее восприятие искусства и природы:
Лес стянут по горлу петлёю пернатых
Гортаней, как буйвол арканом,
И стонет в сетях, как стенает в сонатах
Стальной гладиатор органа.
Поэзия! Греческой губкой в присосках
Будь ты, и меж зелени клейкой
Тебя б положил я на мокрую доску
Зелёной садовой скамейки.
Расти себе пышные брыжжи и фижмы,
Вбирай облака и овраги,
А ночью, поэзия, я тебя выжму
Во здравие жадной бумаги.
Среди футуристов были авторы как «громкие», нацеленные на мгновенный и взрывной эффект (например, Маяковский или Бурлюк), так и «тихие», ориентированные на интроспекцию (Елена Гуро). Между футуристами разражались постоянные конфликты, не мешавшие им иногда объединяться в рамках одного сборника или одних гастролей: известны саркастические отзывы Маяковского о Северянине — или Шершеневича о Пастернаке, Боброве и Асееве.
Первый сборник «будетлян» — «Садок судей» (1910), напечатанный на обратной стороне обоев, — прошёл незамеченным. Как вспоминал один из участников кружка, художник и композитор Михаил Матюшин, братья Бурлюки, попав на один из вечеров на «Башне» Вячеслава Иванова, уходя, рассовали по карманам пальто всех присутствовавших по книжечке «Садка судей». Заметного отклика эта акция не получила. «На наше первое выступление символисты почти не обратили внимания, приняв бомбу за обыкновенную детскую хлопушку», — писал Матюшин.
Но уже второй сборник «будетлян» — «Пощёчина общественному вкусу» (1912, в 1913-м декларация из этого сборника была выпущена отдельной листовкой) — произвёл самый скандальный эффект, а его название стало нарицательным. Нарочито эпатирующими были и названия последующих футуристических сборников и альманахов: «Дохлая луна», «Затычка», «Молоко кобылиц». Родственные футуризму художественные группировки именовались «Ослиный хвост» и «Бубновый валет».
Критики на все лады склоняли лозунги, провозглашающие полный разрыв новой школы с классическими традициями и со всей современной литературой: «Только мы — лицо нашего Времени». «Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода Современности». Поэзию Бальмонта в манифесте именовали «парфюмерным блудом», книги Леонида Андреева — «грязной слизью», остальные обвинялись в «ничтожестве»: «Всем этим… Куприным, Блокам, Сологубам, Аверченко, Чёрным, Кузминым, Буниным и проч. и проч. — нужна лишь дача на реке. Такую награду даёт судьба портным». В отрицании культурных традиций русские «будетляне» действительно напоминали итальянских футуристов. Однако они не воспевали войну, агрессию, не было у них и культа техники. Более того, в самом отрицании традиций было спрятано некое лукавство. Так, в одном из тезисов «Пощёчины общественному вкусу» — «Кто не забудет своей первой любви, не узнает последней» — прячутся по меньшей мере два важнейших культурных контекста. Первый — цитата из Откровения Иоанна Богослова (Апокалипсиса): «Но имею против тебя то, что ты оставил первую любовь твою» (Откр. 4:2). В богословских толкованиях акцент делается на постепенном ослабевании у человека изначальной глубокой веры. Однако для человека Серебряного века, прежде всего для Владимира Соловьёва и его последователей, «первая любовь» — это изначальное непосредственное постижение мировой мудрости. Затем, в миру, в житейской суете, оно может смениться периодом антитезы (забвением данного в юности откровения, грехопадением) и трудным путём к новому её постижению («последней любви»). Второй же культурный контекст, очевидный именно для русского читателя, — стихотворение Тютчева «Последняя любовь», в котором финальное возвращение к мировой мудрости сопряжено и с трагическими утратами («О ты, последняя любовь! / Ты и блаженство, и безнадежность!»).