Снимая святых
Глеб Панфилов как режиссер житий
21 мая исполняется 90 лет со дня рождения умершего в прошлом году режиссера Глеба Панфилова. Вершина его творчества — три снятых подряд картины с Инной Чуриковой в главных ролях: «В огне брода нет» (1967), «Начало» (1970) и «Прошу слова» (1975) — триптих о странных и сильных женщинах, опыт кинематографической агиографии. Если говорить о Панфилове как большом художнике, сосредоточиться стоит на них.
Панфиловский полнометражный дебют выходит одновременно с лучшими картинами 1960-х. «Июльский дождь», «Андрей Рублев», «Крылья», «Короткие встречи», «Берегись автомобиля» — все это 1966–1967 годы: эстетика оттепели достигает своего акме и уже переживает надвигающийся крах. «В огне брода нет» вписывается в этот ряд и выпадает из него, прежде всего интонацией.
Шестидесятники изобрели новую речь — влекущую, восторженную, но к концу десятилетия оказалось, что искренность легко оборачивается новым лицемерием, экзальтация переходит в кривляние. И Хуциев, и Шепитько, и Рязанов работают с этим печальным положением. Панфилов ставит свой фильм так, будто его это не касается. Его герои говорят по-другому. Точнее — они будто бы не совсем умеют говорить, теряются, мямлят, кричат что-то невпопад. Речь дается им с трудом, но зато каждое удачное слово и каждое точное движение для них — открытие, почти что чудо.
Примечательно, что для этой радикальной новизны Панфилов выбирает едва ли не самый ригидный жанр советского кинематографа — историко-революционный фильм. Если смотреть на структуру, игнорируя фактуру, «В огне брода нет» снят в полном соответствии с соцреалистическим каноном (здесь — влияние соавтора сценария первых панфиловских картин, опытного литератора Евгения Габриловича). Это рассказ о наивном человеке из народа, постепенно обретающем классовую сознательность и гибнущем во имя революции,— сюжет сотен советских романов и фильмов, давно превратившийся в клише. Это клише Панфилов деавтоматизирует, оживляет. Он всерьез снимает фильм о том, как маленький человек входит в большую историю. Или — как сказали бы историки — фиксирует процесс субъективации, становления личности из сырого, аморфного материала. Эта личность — Таня Теткина — женщина, коммунистка и художница.
Героиня Инны Чуриковой свято верит в торжество мировой революции, но еще она зарисовывает все происходящее на ее глазах — и это не менее важно. Она — наивный художник (хотя и начинает творить под влиянием профессионала из агитпоезда), у нее нет программы, системы приемов. Такой художник видит историю не как связный нарратив, а как вспышки образов. Логика сюжета влечет его к славе и смерти, но сам он ощущает путь иначе — как череду озарений.
В «Огне» и в продолжающем многие его линии «Начале» у Чуриковой вечно расширенные, удивленные глаза. Она то и дело смотрит в камеру. Режиссер ловит этот взгляд и как бы отражает, заимствует его. Связную литературную основу он дробит в калейдоскоп чудесных, веселых и страшных событий. Это взгляд по-особому эротизированный — полный жалостливой любви ко всему нелепому (в том числе — к до крайности нелепым мужчинам). И конечно, этот взгляд в искусстве Панфилова — взгляд женщины. Точнее — мужская фантазия о женском взгляде, обновляющем восприятие истории, и вместе с тем — о самой женщине как герое, способном на недоступную мужчинам предельность.