Интервью с великим русским режиссером Анатолием Васильевым

ЭкспертКультура

Против течения

Интервью с великим русским режиссером Анатолием Васильевым

Вячеслав Суриков

Анатолий Васильев — создатель театра «Школа драматического искусства» и единственный отечественный режиссер, чьи спектакли участвовали во всех всемирно известных театральных фестивалях. С 2006 года не работает в России. В 2017-м состоялось его триумфальное возвращение на русскую сцену на Чеховском фестивале, для которого он на сцене Театра имени Вахтангова поставил спектакль «Старик и море» по повести Эрнеста Хемингуэя с Аллой Демидовой в главной роли. Более десяти лет режиссер хранит обет молчания по отношению к отечественным медиа. В виде исключения Анатолий Васильев согласился поговорить с журналом «Эксперт». Поводом для разговора послужил показ его фильма «Осел» на Неделе русского кино в Великобритании.

— Насколько для вас важен показ вашего фильма в Англии?

— Впервые я попал в Лондон тридцать лет назад, в июле 1987-го, в связи с показом моего спектакля «Серсо». В тот год он был сыгран в трех городах: в Штутгарте, Роттердаме и Лондоне. Советский Союз находился тогда в свободном полете в неизвестность. «Школа драматического искусства» стала первой экспериментальной студией — выехавшим в творческую командировку в Европу театром, который не был государственным, имперским, советским. Принимали нас удивительно. Сейчас я не ожидаю, что прием моего фильма в Лондоне будет таким же, как спектакля «Серсо» тридцать лет назад. Мечтал об этом, мечтаю, но не ожидаю, что так произойдет. Это просто красиво для меня — оказаться на Неделе русского кино в Лондоне.

Большая часть программы этого фестиваля — мейнстрим. Лучше было бы назвать его «Неделя русского мейнстрима». Это честнее: заявить, что Россия сейчас осмысливает главное направление в кинематографе, что она его поддерживает, что и публика его поддерживает, а творцы с большим энтузиазмом участвуют в создании нового шедевра, почему нет: «Броненосца “Потемкин”» или «Однажды в России». Какое я в свои семьдесят шесть лет имею отношение к русскому мейнстриму? Никакого. Нравится он мне? Не знаю. Могу ли я им заниматься? Никогда. Я просто не умею. Как к этому отношусь? Нормально. Каждый делает то, к чему склонен. Но, честно говоря, я был расстроен афишей Недели русского кино. Хотя, наверное, для всех: и англичан, и русских — это большая радость.

И все-таки — не «Серсо»! Не то, что было в авангарде советского театра. Это дело представляется мне так: «задрав штаны» бежать за главным направлением. Я все понимаю, но в этом не участвую. Я просто очень рад, что стал одним из номинантов такого события. Особенно счастлив оказаться вместе с Рустамом Хамдамовым: с ним вместе мы были в Роттердаме. Мне повезло быть вместе не только с товарищем по редким встречам, но и с соратником по кино. А все остальное для меня уже давным-давно обыкновенно. Необыкновенно — только само делание! А потом, когда уже что-то сделано, все становится обыкновенным. Это в молодости для меня судьба вещи казалось необыкновенной, и я ждал, как она сложится.

Я одинаково отношусь к хвале и к хуле, хотя, конечно, когда хвалят, нравится больше. Я хочу найти соучастников того, что делаю. Но и к этому отношусь спокойно, и к полупустым залам… Если вы спросите, можно ли было «Осла» подрезать, сделать покороче… Можно! Но я совершенно спокойно отношусь к тому, что это долго.

— Взаимодействие с продюсерами, поиск бюджета, подбор съемочной группы — как это у вас происходит?

— Я человек со стороны. Думаю неправильно: что хорошее кино — то, которое недорогое. А то «кино», которое безумно дорогое, сразу укладывается в какой-то рутинный стандарт. Это продукция! Как правило, такой стандарт подразумевает пропаганду стиля. Это обязательно пропаганда, только не политическая и даже не социальная, а эстетическая. Поскольку для меня эстетика главнее всего остального, и политики в том числе, то считаю, что пропаганда эстетическая более сильное оружие, чем пропаганда политическая. Политическая всегда вызывает у человека отторжение. А пропаганду эстетическую — эту пищу он пожирает очень активно и с особым удовольствием. И после такого «макдоналдса» уже организован в определенном идеологическом направлении. Но если на весь процесс истратить не так много денег, сделать то, что принято называть малобюджетным кино, то не получится сделать пропаганду. Для пропаганды нужны деньги. И продюсеры. В это вкладывают крупнейшие средства, как в политике, так и в искусстве. Нет, выбор операторов, техников, с которыми работаешь, съемочный процесс — иногда все это можно уложить в очень небольшую сумму.

Позапрошлой осенью я снимал сюжет, необходимый мне для парижского спектакля. Снимал его как фильм. Это был очень простой сюжет. Два человека, мужчина и женщина, полуобнаженные, в сорочках, мужчина — в женской, женщина — в мужской, в гондоле вместе с гондольером ходят каналами Венеции, переходят через Большой канал, через канал Джудекка и оказываются в Лагуне. В лодке два актера и один оператор, все остальные на берегу. Если проходить все инстанции, то это мероприятие станет безумно дорогим. Но поскольку оператор с фотокамерой, а сейчас фотокамера способна снимать очень качественное движущееся изображение, все это обходится в какие-то копейки, и разрешения не требуется. Это не партизанщина, это совсем другой стиль работы с объектом. Совсем другое приложение объектива к природе, к воде, к волнам, к кораблям, к людям, которые шагают, идут, плывут — все другое… Другая жизнь объекта. Это часы колыбели и еще часы какого-то длительного путешествия, из которого я сложил эпический сюжет перехода в лодке с лодочником из жизни этой в другую, в ад или в рай.

Еще не закончил монтировать эту историю, времени не было, но, когда закончу, она будет такой. Все в фильмах складывается из очень простого действия. Думаю, что большому продюсерству и дорогому кинопроизводству должно быть противопоставлено дешевое. Какие-то простые, естественные вещи, из которых складываются сложные сочетания. Я в этом убежден, поэтому предпочитаю кино, находящееся на грани между документом и игровой картиной. Я больше не верю в игровую картину. Как человек театра, считаю, что он больше способен на игровые сюжеты и имеет бльшую силу воздействия, чем кинематограф, — за счет живого присутствия.

Кинематограф — это манипуляция движимым имуществом. Театр меньше манипулирует человеком. Когда кинематограф находится в этом промежутке между реальностью и искусственностью, между реальностью и ирреальностью, на этой территории сна на рассвете, он может стать невероятным. Глупо призывать весь кинематограф стать таким, однако что-то должно быть противопоставлено. Но продюсерам, прокатчикам — зачем им это?

— А зрителям?

— Зрителя надо приучать, как кота к тазику. У искусства есть и такая функция: когда оно приучает к высокому, великому, правильному, художественному, умному или глупому. Надо приучать, а не идти на поводке за собакой, которая разыскивает наркотики.

— Каковы масштабы того искусства, которое противостоит мейнстриму?

— Они мизерные. Потому что сила мейнстрима велика. Но это не означает, что не может быть сопротивления, стоицизма. Большие художники должны сказать «нет». Есть такой большой художник, очень талантливый, я его знаю, Андрей Звягинцев, он должен сказать «нет». И это будет поступок. И другой, и другой, и другой режиссер, например такой, как Федор Бондарчук, должен сказать «нет», и еще…

— В России и в Европе соотношение мейнстрима и искусства, ему противостоящего, одинаковое?

— Виталий Манский на своем фестивале «Артдокфест» показывает потрясающие картины, снятые в России или на территории Европы, но на русском языке. Он не обращается к художественному кино. Но если он размахнется, то покажет множество произведений, снятых в жанре постдока. Просто он пока туда не заходит. В России, мне кажется, много талантливых людей работают в этом направлении. Мы только сегодня вспоминали новую советскую волну, лидером которой стал Марлен Хуциев, но ведь там был с десяток кинематографистов, не меньше. В этой компании начинал и Андрей Тарковский — фильмом «Иваново детство».

Все эти фильмы не были «народными», продукцией, и сняты они были не «для народа». Они имели другую художественную и человеческую интенцию. Я жил в то время и помню битком набитые залы на фильмах, на которые, будь они выпущены сегодня, никто бы не пришел. В чем дело? Что такого особенного в «Июльском дожде»? Легкая, изящная картина, без интриги. Что такого особенного в сцене Татьяны Дорониной и Олега Ефремова за рулем? Что там особенного? Действует! У меня нет никаких рекомендаций и никаких претензий. Я не собираюсь входить в этот отряд людей, занимающихся кино. Не могу ни на что претендовать. Просто люблю кино и хотел бы не только его делать, но и видеть другим.

— Вы называете фильм «Осел» автобиографическим — в какой момент он стал таковым?

— Я не начинал его как автобиографический. В процессе съемки это стало прорисовываться — на объекте «ферма ослов», где я снимал портрет осла в дверной раме. Я вдруг вспомнил, что у меня есть снятый Олегом Морозовым фильм, начинающийся с моего портрета и долгого моего монолога. И когда уже в момент съемки стал наблюдать за поведением осла, я вдруг заметил, как это похоже на тот фильм, который снят со мной, про меня, который я сам и вызвал к жизни. Это документальный фильм о репетициях «Серсо», называется «Не идет». Тогда и подумал: а не снимаю ли я что-то такое про себя? Потом документальные объекты, которые я стал искать: амфитеатр, большой карьер, маленький римский амфитеатр, все в разных провинциях… И когда осла стали заводить в стойло, чтобы он там провел ночь, это был только документ, но я уже снимал целенаправленно. Поскольку существовал сюжет с мальчиком, я вспоминал себя мальчиком: среди травы, кустов. Был сюжет с ослицей по имени Медея, а это часть моей жизни: «Медея» Еврипида, «Медея» Хайнера Мюллера. Потом был сюжет в амфитеатре, где осел должен что-то возглашать, и я нашел для него у Апулея политические речи о судьях. Все выстраивалось, особенно когда я сел за монтажный стол и стал сочинять картину, в какую-то историю, которая была паратекстом к моей биографии.

Когда меня спрашивают, что это такое, я отвечаю: считайте, что это моя автобиография. Конечно, это не так! Это всего лишь ее очень далекое, зеркальное отражение. Чтобы сложить историю с животным, я должен был его очеловечить. Если бы я его не очеловечил, как бы это все сложилось? Я должен был очеловечить каждый кадр, а это значит пропустить его через себя, через свою личную жизнь. Но у меня не было такой цели. Все произошло случайно. Можно сказать, автоматически, потому что всякое произведение, которое делает человек, — часть его биографии.

Фильм «Осел», по определению режиссера, сделан в жанре постдок, которым принято обозначать художественное пространство между документальным и игровым кино

— Вы говорили, что судьба художника складывается помимо его воли. Как это происходит?

— Я в этом убежден. Я вижу два разных типа творца, человека-создателя. Один зависит от судьбы. И в качестве такого творца, который полно и полностью зависел от судьбы, для меня идеал — Пушкин. Всегда зависел от судьбы и никогда от самого себя. Второй строит свой художественный путь так, что тот зависит только от него самого. Определяет каждое следующее свое намерение, точно его рассчитывает. Что-то делает, чего-то достигает. В этот путь я не верю. Потому что художественное произведение — это некое волшебное тело, которое, если ты его охватываешь, начинает владеть тобой. Это я знаю наверняка. Ты над ним уже абсолютно не властен. Правильный путь получается только тогда, когда ты догадываешься, чего от тебя хотят. А когда не догадываешься, или ошибаешься, или придумываешь что-то свое, обязательно случается какая-то дурь. И тогда нужно остановиться и подождать.

Ты приходишь в эту жизнь и строишь из себя гения, удачника. Хочешь владеть толпой, массами, даже всей планетой, но потом замечаешь, что ничем не владеешь. Все владеют тобой, а ты только раб — раб Менона, который с утра до ночи что-то делает, делает, делает, уже даже не обращая внимания на результат своей деятельности. Бльшая часть моих спектаклей получилась совершенно случайно, ни с того ни с сего.

— И в самом деле, если говорить о кино, в каких-то фильмах есть магия, а в каких-то, несмотря на гигантские усилия, потраченные на их производство, этой магии нет, и это невозможно ничем объяснить: магия возникает из ниоткуда.

— Есть какая-то плазма, я в этом убежден. И так делаешь — хорошо, иначе — тоже хорошо, и нельзя сказать, что этот художник не одарен. Трудно говорить об одаренности. Нужно иметь развитую интуицию, которая снимала бы поле вокруг тебя, все, что происходит, и вовремя — мгновенно — реагировать. Я своим актерам не разрешаю анализировать, вся моя педагогика заключается в том, что я побуждаю их отключать разум и разрешаю анализировать только тогда, когда работа закончена. Так воспитывается творческое начало. Вспоминаю свои спектакли, на которые было потрачено множество усилий, и не то чтобы они были нехороши, но не так хороши, как те, что словно вздулись сами по себе.

— Если в мейнстриме главный критерий — успех, то какие критерии полноценного творческого действия могут быть в искусстве вне мейнстрима?

— Кассу можно сделать и здесь. У меня просто рука не поднимается. Но честное пионерское, это возможно. Художник, который что-то делает, имеет два несовместимых друг с другом свойства. Одно связано с его верой в самого себя. Даже не в самого себя — в то, что станет его двойником. Это какая-то странная вера. И есть другое свойство — какая-то сумасшедшая неуверенность в себе, начинающаяся с утра и заканчивающаяся вечером: страх перед работой, невозможность начать репетицию, невозможность что-либо сделать, она сопровождается постоянной возбужденностью от невозможности, возбужденностью от импотенции, какая-то психопатия. И одновременно есть голос, говорящий: «Делай!» И вера в своего двойника, который является художественным объектом — и самой верой. Это внутренняя вещь — вера. Ты сам судья самому себе. Это не зазнайство, не гордость, но нечто тайное, о чем человек старается даже не говорить. Как правило, он это скрывает, потому что боится сказать.

— А как это понять извне?

— Произведение обладает магнетизмом. Умение создать магнитное поле, чтобы произведение намагничивало зал, — это колоссальное умение. И если зал намагничен, тогда совершенно все равно, сколько прошло времени, какова интрига, крутая она или не крутая, может, вообще ничего не происходит. Ничего не происходит, но в креслах все ведут себя как зайцы в лесу перед волком. Бывают и такие произведения, которые как волк с закрытыми глазами перед зайцами, а те как намагниченные, правда, уши сползли вниз. В живописи магнетизм очень виден. Идешь по выставке, и он сразу схватывает тебя своим полем, хотя и не понимаешь ничего, а к другому произведению ты равнодушен. С одной стороны, есть вера, которая приходит к человеку, с другой — человеческое умение создавать произведение, обладающее свойством внутреннего магнита.

— Что нового вы открыли для себя в процессе работы над этим фильмом? Что оказалось неожиданным?

— Я не ожидал, что четыреста часов отснятого материала уложу в восемь новелл, что каждая новелла будет названа, а сам фильм получит собственное имя — «Осел». Изначально он строился как большой роман, который состоял из двенадцати глав. Но постепенно желание великого ужималось. Конечно, я хотел, чтобы животное стало человеком, но не ожидал, что это возможно до такой степени. В результате правильного просмотра зритель отождествляет себя с ослом, но не с животным, а с ним как с человеком. И практически проживает историю, которую проживает животное. И если это так, то она сродни высокому роману, чьим героем был осел, например написанному Апулеем.

Мы сейчас читаем этот роман не так, как читали современники писателя. Они жили в ином ментальном контексте, в других пейзажах, в иной философии. Этого я не ожидал. Все остальное я и раньше умел. В последней своей работе, спектакле «Старик и море», ожидал, но не мог предполагать, что большой зал в тысячу мест способен прожить жизнь, которую проживает художник от зари до смерти, — тот, кто охотится и вылавливает однажды огромное фантастическое существо, рад этому и наслаждается своей победой, тот, у кого эту победу сжирают полностью, и тот, кто только к концу жизни понимает, что смирение — высшее достижение самой жизни. Он заканчивает судьбу как жизнь трагически: у меня было, у меня взяли, своровали. Он заканчивает жизнь как судьбу радостью: что смирился с этим космосом — человеческим или природным, который всегда сильнее его и который оставляет его в одиночестве с самим собой. Это простая, но великая мысль. В юности этого не знаешь, потому что мало теряешь. А потом живешь и теряешь, теряешь, теряешь… Я очень много терял. То же самое в истории осла. Ты проходишь путь от младенчества до славы, ты оказываешься признан, ты идешь по городу, ты входишь в амфитеатр, ты произносишь пламенные речи. Ты вспоминаешь о своей былой славе, но тебя вяжут, заковывают и отправляют в тюрьму, а дальше просто убивают, и ты становишься телом на крючке.

— Как вы определяете длительность того или иного произведения?

— У меня редко бывают спектакли короче четырех часов. Как правило, объем, в котором я работаю, — это два часа и сорок-пятьдесят минут. У меня только один спектакль был коротким, и то потому, что пьеса была девятистраничная. И пьесу на девять страниц я уложил в час двадцать.

От сложности произведения или от зала длительность не зависит. Я всегда строю свои спектакли независимо от зала. Не учитываю зал никогда. И даже финальную часть работы — мизансценирование — никогда не провожу из зала. Выхожу на сцену и все делаю на сцене, а потом иду в зал и просто смотрю. Тогда как обычно режиссеры сидят в зале и определяют со стороны, что они делают. А я не умею со стороны определять, что я делаю, мне нужно видеть происходящее на сцене изнутри.

Носителем энергии — в театре говорят: действия — является актер. И искусство работы с актером заключается в том, чтобы научить его — дать ему эту энергию и научить ею управлять: одному, в паре или в группе, тогда эта энергия перетекает в зал. Но в кинематографе человека как человека не так много. Если его больше, чем нужно, то как объект он может подвести. Потому что на сцене единственным творцом действия является сам человек, а в кинематографе сам человек творцом действия или художественного образа не является. Он объект, равный другим объектам, находящимся в кадре или в пространстве объектива. Он равен всем другим. В театре все другое работает на него. В кинематографе он равен всему остальному и работает на все остальное.

Если актер не растворен внутри объема, внутри света, если кинорежиссер не владеет пространством и не может создать живой, одухотворенный объем, в который входит равный уже одухотворенному объему человек, этот режиссер не сможет создать ничего. И я заметил, что режиссеры очень странно монтируют игровые картины. Они монтируют речь к речи, смысл к смыслу, взгляд к взгляду. Это странно. Никогда так не делаю. Я монтирую пластику к пластике, изображение к изображению и только потом подставляю речь — так, как она сможет лечь на уже сложившийся кинотекст. Это не то же самое: действие разворачивается внутри пластического сюжета. Там находятся все составляющие.

Как я делаю в театре? Я сначала складываю то, что невидимо, то, что относится к энергиям или к действиям. Потом покрываю это речевым текстом. И все это делаю в объеме репетиционного зала, без мизансцен. Потом я вхожу вместе с актерами в уже готовую сценографию. И в этой готовой сценографии мы складываем текст внешний — самого рисунка: он складывается из того, что видимо, то есть из расположения актеров в пространстве, и того, что невидимо, что относится к действию без речей. И когда весь этот текст собран, я командую: «Говорите!»

В моей театральной практике сложилась тройная иерархия: внешнего, внутреннего и слов. Это давным-давно устоявшаяся практика. И мне очень легко пользоваться такой практикой, когда я перехожу в кинематограф.

— Где можно ждать от вас новых проектов: в театре или в кино?

— Со спектаклями я закончил. Я театральный режиссер. Я известный, титулованный театральный режиссер. Но со спектаклями я закончил. Что касается кино, то здесь можно чего-то ожидать. Я хочу и люблю этим заниматься, потому что это дает мне возможность быть публичным не по факту публичности. Когда работаю в театре, это делает меня и по факту публичным: театр — искусство коллективное. А когда остаюсь один на один с киноматериалом, это становится по-настоящему авторским занятием. Я пишу роман, и писать роман мне очень нравится. Но я не думаю о том, что с ним станет потом, кто его издаст и сколько у него будет читателей. Ни в коем случае нельзя сказать, что я равнодушен. Я не равнодушен, я — спокоен.

Photo Lot

Хочешь стать одним из более 100 000 пользователей, кто регулярно использует kiozk для получения новых знаний?
Не упусти главного с нашим telegram-каналом: https://kiozk.ru/s/voyrl

Авторизуйтесь, чтобы продолжить чтение. Это быстро и бесплатно.

Регистрируясь, я принимаю условия использования

Рекомендуемые статьи

Ближневосточный узел: запутанные кризисы и неопределенное будущее Ближневосточный узел: запутанные кризисы и неопределенное будущее

Ближневосточный узел: запутанные кризисы и неопределенное будущее

Эксперт
Что творится Что творится

Самые впечатляющие проекты машин, которые приближают завтрашний день

Robb Report
Настоящий подполковник Настоящий подполковник

Владелец заводов, газет, спа-отелей Александр Лебедев стал на путь исправления

Tatler
7 мифов о наркозе: чего мы боимся? 7 мифов о наркозе: чего мы боимся?

Разбираем самые распространенные мифы о наркозе

Psychologies
Между перегревом и рецессией. Продолжит ли ФРС повышать процентные ставки? Между перегревом и рецессией. Продолжит ли ФРС повышать процентные ставки?

Федрезерву придется проводить очень осторожную монетарную политику

Forbes
Для жизни Для жизни

Команда архитекторов создала уютный семейный интерьер с акцентом на фактурах

SALON-Interior
Тайная жизнь молока и покрышек Тайная жизнь молока и покрышек

Всеобщая маркировка призвана убить контрафакт, но заодно может взвинтить цены

Эксперт
Борис Первый Внезапный Борис Первый Внезапный

Русский авантюрист, ухитрившийся захватить державу и стать королем Андорры

Maxim
Трагедия в Индонезии: цунами унесло сотни жизней Трагедия в Индонезии: цунами унесло сотни жизней

22 декабря на побережье Явы и Суматры обрушилось цунами

National Geographic
Экзотические обитатели вод Тасмании: более ста новых видов Экзотические обитатели вод Тасмании: более ста новых видов

Биологи открыли около сотни новых видов глубоководных морских существ.

National Geographic
Плохо скрытая угроза Плохо скрытая угроза

Кризис в США может разразиться быстрее, чем ожидалось

Эксперт
Наталья Коростелева. Конец главы Наталья Коростелева. Конец главы

Кто бы мог подумать, что давние шутки окажутся пророческими

Караван историй
Брендам слово! Брендам слово!

Первые лица компаний-автопроизводителей поздравляют читателей журнала «АвтоМир»

АвтоМир
Нужно ли переустанавливать Windows, если компьютер стал тормозить? Нужно ли переустанавливать Windows, если компьютер стал тормозить?

Советы, которые помогут ускорить работу Windows

CHIP
Цифровое, спутниковое или кабельное: какое телевидение надежнее и выгоднее? Цифровое, спутниковое или кабельное: какое телевидение надежнее и выгоднее?

Анализируем три варианта телевидения и рассказываем, какой из них выгоднее

CHIP
Медленный соблазн Медленный соблазн

Тонкости использования специй

Yoga Journal
Сборная Сборная

Александр Кержаков и Борис Пиотровский о «Зените», благотворительности и ЗОЖ

Собака.ru
«Росатом» добавит стоимости «Росатом» добавит стоимости

Госкорпорация готовится начать выпуск аддитивных машин собственной разработки

Эксперт
«Твиттер» для Бобика «Твиттер» для Бобика

Домашние питомцы обрастают гаджетами и аккаунтами

Огонёк
Центр притяжения номер два Центр притяжения номер два

Цены на недвижимость в Краснодаре за десять лет не выросли

Эксперт
За мир и права: самые молодые обладательницы Нобелевской премии За мир и права: самые молодые обладательницы Нобелевской премии

За мир и права: самые молодые обладательницы Нобелевской премии

Forbes
В хорошие руки В хорошие руки

Истории трёх успешных наследников семейных компаний

Robb Report
«Да, это больно»: 11 глупых вопросов тату-мастеру (вы точно хотели их задать) «Да, это больно»: 11 глупых вопросов тату-мастеру (вы точно хотели их задать)

Все, что ты хотел узнать, перед тем как сделать тату

Playboy
Что необычного делают иностранцы на Рождество и Новый год Что необычного делают иностранцы на Рождество и Новый год

Удивительные рождественские традиции в англоязычных странах

National Geographic
Недостаток сна делает нас одинокими? Недостаток сна делает нас одинокими?

Между бессонными ночами и усиливающимся чувством одиночества есть связь

Psychologies
MAXIM увидел эпические «Хроники хищных городов». Рецензия без спойлеров MAXIM увидел эпические «Хроники хищных городов». Рецензия без спойлеров

MAXIM увидел эпические «Хроники хищных городов». Рецензия без спойлеров

Maxim
Настоящий ковбой Настоящий ковбой

Алексей Воробьёв рассказал о том, какую победу над собой считает главной

OK!
Спасти финдиректора Спасти финдиректора

Китайско-американо-канадский детектив

Огонёк
Тыквенные семечки: польза для мужчин, рецепты и правила употребления Тыквенные семечки: польза для мужчин, рецепты и правила употребления

Чем полезны тыквенные семечки

Playboy
Самые редкие и желанные сумки в мире Самые редкие и желанные сумки в мире

Какие сумки женщины рассматривают как инвестицию, а не просто модный аксессуар?

Vogue
Открыть в приложении