Формула семьи Бергмана–Кончаловского
В МХАТе имени Горького — премьера «Сцен из супружеский жизни» в постановке Андрея Кончаловского
Это первая премьера в МХАТе после того, как Эдуард Бояков был назначен художественным руководителем театра, славящегося своим консерватизмом, в том в числе в выборе пьес для постановки. Поэтому к ней особое внимание. Этот спектакль — своего рода манифест, в котором заключена информация о том, что же дальше будет с театром, куда повернет этот огромный корабль, который до сих пор уверенно плыл в сторону великого прошлого.
Можно только догадываться, насколько важен был Андрей Кончаловский для Эдуарда Боякова в качестве постановщика этого спектакля. Его согласие — первая победа нового худрука МХАТа. Любая постановка Кончаловского по определению не может остаться незамеченной. Тот редкий случай, когда фигура режиссера важнее того, что он делает. И он может позволить себе выбирать и драматургический материал, и актеров, с которыми предпочитает работать. И текст Ингмара Бергмана, и Юлия Высоцкая с Александром Домогаровым как исполнители главных ролей — этого его личный выбор.
Сценарий Бергмана Кончаловский радикально переделал. Он оставил только двух персонажей и перенес место действия в Россию девяностых. Она настолько притягивает режиссера, что в ее реалии он три года назад поместил и действие рок-оперы «Преступление и наказание», поставленной на сцене Московского театра мюзикла. Объяснить это в обоих случаях можно также личным выбором режиссера. Трудно себе представить менее рифмующиеся друг с другом произведения, как «Преступление и наказание» и «Сцены из супружеской жизни», но Андрей Кончаловский без всяких сомнений сводит оба сюжета в одном и том же временном отрезке. В «Сценах» действие первого акта происходит в квартире с усредненным интерьером, создатели которого не стали утруждать себя акцентами на предметах, ассоциирующихся с каким-либо временем. Герои спектакля проживают свою жизнь в кухне и гостиной без каких-либо примет. И только в паузах между отдельными эпизодами спектакля декорации превращаются в экран, на который транслируется документальная хроника начала девяностых.
Домогаров и Высоцкая — постоянные актеры Кончаловского. Они появляются вместе в фильме «Глянец» (2007), где играют пару «провинциалка — олигарх» и далее переходят из одного проекта Кончаловского в другой. В чеховской трилогии, поставленной на сцене Театра имени Моссовета: в «Дяде Ване» они Соня и Астров, в «Вишневом саде» — Гаев и Раневская, в «Трех сестрах» — Вершинин и Маша. Мало того что они вместе проиграли множество оттенков взаимоотношений между мужчиной и женщиной, Кончаловский еще и знает, какого результата можно от них ожидать. Никаких экспериментов — проверенная, хорошо знакомая драматургия и столь же проверенные актеры, которые разыгрывают еще один сюжет, к которому они уже так или иначе подступались. Есть только один нюанс: этот спектакль мог появиться на сцене любого другого театра, в сотрудничестве с которым был бы заинтересован Андрей Кончаловский. Эдуард Бояков как менеджер получил быстрый и эффектный результат, но он пока только отчасти предвещает грядущие перемены в театре.
Появляясь на сцене, герои обозначают тех персонажей, которых они будут играть, и их возраст, тем самым подчеркивая условность происходящего. Мужчина и женщина проживают совместную жизнь, переходя из одной ее фазы в другую. Время отдаляет их друг от друга, но параллельно между ними формируется какая-то новая и очень сильная связь, которая накрепко связывает их, да так, что им даже после развода не удается ее оборвать. Как и персонажи бергмановского кино, герои спектакля Кончаловского существуют в пространстве, где протекает внутренний процесс, который касается только их двоих. Кончаловский не детализирует эпоху, он обозначает девяностые как время глобальных катаклизмов, от которых нельзя отгородиться стенами квартиры. Они вторгаются в частную жизнь и беспощадно разрушают привычные устои. Главные герои долго и мучительно доводят друг друга до развода и в конце концов совершают его, одновременно признаваясь себе в том, что ни он ни она этого не хотят.
На протяжении всего спектакля в нем то и дело возникают какие-то пространства, для преодоления которых зрителю приходится прилагать усилия. Ты все равно пытаешься зацепиться хоть за что-то, кроме каких-то отсылок в репликах персонажей, чтобы понять, когда это происходит. Между актерами и их героями тоже чувствуется разрыв, который в какие-то моменты спектакля им удается максимально сокращать, а в какие-то моменты он вдруг выходит за пределы границ, допускаемых воображением зрителя. Режиссер словно бы говорит, что все это не так важно и нужно сконцентрироваться на истории двух людей, которые по каким-то необъяснимым причинам и любят друг друга, и одновременно разрушают собственную жизнь. Девяностые хоть как-то объясняют этот совершенно иррациональный процесс. И в то же время это кажущееся таким рациональным объяснение (рушится все, и институт семьи тоже) ничего не объясняет, а только еще больше все запутывает.
Присущая актерам харизма позволяет удерживать внимание зрителей. Драматургия спектакля выстроена таким образом, что действие не провисает ни на минуту. Между Высоцкой и Домогаровым в самом деле существует какая-то электрическая дуга, которая не только провоцирует интерес к тем отношениям, которые они выстраивают на сцене, но и усиливает достоинства обоих и нивелирует их слабые стороны. В спектакле есть повествовательные сцены, из которых мы узнаем историю персонажей, кульминационная, где эмоции повышаются до максимальной степени, и счастливый финал, в котором герои вновь обретают друг друга, чтобы затем вновь расстаться. За охлаждением чувств, возникшем внутри супружеской пары, следует измена со стороны мужчины. И уже в тот момент, когда герой Александра Домогарова заявляет об этом, он понимает, что это всего лишь иллюзия, но не может противостоять силе судьбы. Формула семейной жизни по Бергману такова: встреча, начало совместной жизни и неизбежно следующее за ней охлаждение чувств. Затем измена, развод и снова встреча, но уже кратковременная — втайне от всех.
Кончаловский делает это высказывание от первого лица, тем самым заставляя проводить параллель между его творческой и личной судьбой и судьбой Бергмана. Возможно, он — самый близкий ему по духу кинематографист XX века. Ни режиссура Кончаловского, ни драматургия Бергмана не выводят МХАТ имени Горького за рамки психологического реализма. Произошло то, что произошло: трио Кончаловский, Высоцкая и Домогаров вытащило театр из глубины его внутренней жизни: на сцене появились новые актеры, а в зале — новый зритель, не в последнюю очередь привлеченный узнаваемостью создателей спектакля. Мы понимаем, что радикальных перемен в репертуарной политике МХАТа не предвидится. В нем по-прежнему будут доминировать приверженцы системы Станиславского. Миссия нового худрука на первом этапе его появления в театре выполнена.
Хочешь стать одним из более 100 000 пользователей, кто регулярно использует kiozk для получения новых знаний?
Не упусти главного с нашим telegram-каналом: https://kiozk.ru/s/voyrl