Самое продуктивное межсезонье
Моды в гуманитарных науках
Моды в гуманитарных науках никогда не бывают сезонными: это всегда межсезонье. Одни ученые сетуют, что опять нужно считаться с чем-то, внезапно нагрянувшим, другие думают, как ловчее других последовать этой моде. Поэтому мода в науке – не поветрие, не то же, что мода в одежде. Скорее, это буря, которая обнажает какие‑то основания гуманитарного знания, но также требует нового щегольства, новой изысканности. Мы выбрали шесть мод конца XX и XXI века, шесть дней творения современной ситуации в социальном и гуманитарном знании.
Деконструкция
Ее новой модой не назовешь: книга Жака Деррида1 «О грамматологии» вышла в 1967 году. Конечно, на 1990‑е приходится пик деконструкции в моде в узком смысле, фэшн‑индустрии: произведения Ёдзи Ямамото2, сидящие на моделях так же хорошо, как на куклах, и наоборот, или почти цифровые, явившиеся из матрицы костюмы Карла Лагерфельда этого периода. Деконструкция – это в узком смысле разбор любого текста для демонстрации внутреннего принципа его устройства, а именно, что текст мог бы быть не только собой, а мог бы быть картиной, поступком, внутренним переживанием, музыкальным произведением или физиологией растений. Главный пафос деконструкции – борьба с логоцентризмом, то есть представлением, что некоторая наша каноническая мысль, всегда властная, «мужская», наводящая порядок, и есть источник любых других мыслей, а значит, представлений о мире. Логоцентризм требует связать властный жест познания и мысли о мире, не давая им свободы. Деконструкция показывает, как мысль может сама себя выявлять, разоблачать, приоткрывать, придумывать новые маски и гулять нам на радость.
1. Жак Деррида́ (1930—2004) – французский философ, создатель концепции деконструкции. Один из самых влиятельных философов конца XX века.
2. Ёдзи Ямамото – известный дизайнер одежды, один из важнейших представителей деконструктивизма в моде.
В конце концов, сам Деррида в 1990‑е годы говорил уже о проблемах беженцев, о гостеприимстве, политиках дружбы и взаимопонимании. Мысль на воле может оказаться бесприютной, и нужно научиться работать с мыслью во множественном числе, чтобы, действительно, не видеть в каждом несогласном врага. Политики дружбы – это признание в друге того, кто ничего нам не обязан, даже не обязан появляться перед нами, но чье бытие обязывает меня признавать права и интересы другого.
Эта мода явно дошла к нам с некоторым опозданием. Деконструкцию легко подхватили литературоведы, занимавшиеся переводом с французского языка: Г. К. Косиков, С. Н. Зенкин и другие. Деконструкция оказалась прежде всего способом социальной контекстуализации литературы, в противовес жанровому анализу, в котором было слишком много инерции, слишком много неотрефлектированных, непроработанных понятий. «Это роман», – и сразу за таким определением следует много образов и въевшихся представлений о романе.
Заявить, как теоретики деконструкции, такие как Ж. Женетт, А. Компаньон и другие литературоведы этого направления, что роман – это любой текст больше какого‑то минимального числа страниц, – означало преодолеть инерцию косных образов и открыть путь уже новой, документальной, социальной, феминистской и другой литературе в 2000‑е годы. Важны не образы, а само действие романа, сама его действительность, претендующая быть настоящей и потому так обостряющая наше чувство справедливости. В этом и есть заслуга такой моды, а не в том, что «постмодернистом» стал называть себя любой менеджер.
Визуальность
«Интеллектуальное поле визуальной антропологии» (так назвали введение к книге «Визуальная антропология» отечественные исследователи Виктор Круткин, Павел Романов и Елена Ярская‑Смирнова) было определено произошедшим во второй половине ХХ века визуальным поворотом. Визуальный поворот – совокупность открытий, после которых стало невозможно рассматривать образы просто как иллюстрации к слову. Уже Аби Варбург в 1920‑е годы показал, что визуальные образы имеют свои истории, свои сюжеты, не сводимые к сюжетам текстов: родилась наука иконология – о собственном логосе, собственной многовековой жизни образов среди различных смыслов.
Визуальные исследования вошли в моду, с одной стороны, благодаря рецепции французской мысли в работах философа Елены Петровской, а с другой стороны, через изучение повседневности. Например, культуролог Константин Богданов показал, как клякса может становиться ресурсом политических конфликтов, образовательных и воспитательных требований, националистических притязаний, новых форм ксенофобии и ксенофилии. Визуальный образ кляксы вмещает в себя множество идей, от повреждения до нечистоты, от скрывания текста до импровизации, и каждая из этих идей влияет на общественную жизнь. А философ Валерий Савчук создал философию забора: забор оказался не столько границей, сколько визуальным генератором, создающим политические, экономические, культурные институты. Забор – это не просто граница, это маскировка, карнавал, подсматривание, щели для пролаз и множество еще смысловых возможностей.
Благодаря визуальным исследованиям мы узнали новые смыслы понятий «идол» и «икона». Жан‑Люк Марион3 противопоставил «идола» как инструмент снятия дистанции, фетиш, и «икону» как действенное присутствие, симулирующее предмет и потому способное замещать предмет, быть местоблюстителем предмета. Так, часы покойного дедушки будут «идолом», а дверь, приоткрытая в комнату дедушки так, что, кажется, дедушка сейчас выйдет, просвет, тихий свет из соседней комнаты – «иконой». Тогда понятие иконы стало распространяться не только на каноническое церковное искусство, равно как и не только на глянцевый мир «икон стиля» и «симулякров», по Бодрийяру4. Уже Павел Флоренский5 рассматривал Имя Божие как вариант иконы, а Елена Петровская недавно отнесла к иконам даже современные нейросети. Ведь нейросеть не уподобляется предмету, а действует как предмет, пишет текст как писатель, создает картину как художник. Она – икона, создающая картинки и тексты, как церковная икона создает молитву и медитацию внутри верующего.