Действие бездействия
Почему «Три сестры» стали образцовой пьесой Нового времени
5 ½
Чехов — единственное по-настоящему всемирное имя русского театра. Пушкин, Грибоедов, Островский, Гоголь проходят под вывеской «русские пьесы», Чехов — драматург вообще, синоним всего театра Нового времени. Чехова ставят, ниспровергают, обещают больше не ставить — и всегда это обещание нарушают.
Если историю мирового театра измерять в драматургах, то сначала был театр Софокла, потом театр Шекспира, а потом театр Чехова. Всё. Следующего пока нету — и может уже и не появиться, потому что, будет ли «следующий» театр вообще иметь какое-то драматургическое измерение, сегодня довольно сомнительно.
К Чехову-прозаику — прекрасно переведенному и изученному всем читающим миром — эта безграничность и универсальность не относится: как прозаик он важная часть богатого русского литературного ландшафта конца XIX века, не больше и не меньше. К этому же ландшафту, строго говоря, относятся и чеховские драматические миниатюры, которые исключительно хороши в своем жанре, но никакого самостоятельного театра не образуют, а образуют прекрасные сценические версии его же рассказов и фельетонов.
Весь театр Чехова — это пять с половиной драм, если считать за половину студенческую «Пьесу без названия». А ее считать нужно, но совершенно отдельным счетом. Это очень плохая пьеса (автор никогда не собирался ее публиковать), чудовищно многословная, перенаселенная как Воронья слободка, с натянутым юмором и тяжеловесным идейным багажом. Второе название «Пьесы без названия» — «Безотцовщина» — звучит издевательски, на самом деле перед нами драматургическая многоотцовщина, Чехов в ней пытается подражать примерно всем известным ему драматургам сразу. Но в этом громоздком опусе 18-летнего гимназиста из Таганрога есть сюжеты, которые потом составят канву всех остальных великих пяти. И «Пьесу без названия» нужно читать обязательно, если всерьез стремиться оценить тот фантастический переход, который между ними состоялся.
Это переход отрыва от корней.
«Иванов», «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры» и «Вишневый сад» — театральные тексты, не укорененные ни в какой традиционной почве. Эти пять пьес выросли ниоткуда, ни одна линия развития русского театра к ним не ведет — ни бытовая от Островского, ни гротескная от Гоголя, ни романтическая от Грибоедова и Лермонтова, ни эпическая от Пушкина, ни дидактическая от Толстого. (И, строго говоря, ни одна от них и не начинается, но это тема не для статьи, а для совершенно невозможной в данный момент дискуссии на 150 академических часов и столько же агрессивных участников. У Чехова в русском театре было сколько угодно эпигонов, начиная с Горького, но ни одного реального продолжателя, кроме, с оговорками, Людмилы Петрушевской.)
Чехов в русском театре — круглый сирота, и сиротство это он себе выбрал и выработал сам огромным трудом и с огромными душевными потерями, которым его отношения с Московским художественным театром добавляли болезненной остроты. При этом если бы не МХТ, Чехова-драматурга, скорее всего, просто не было бы: его большая театральная инициация — провал «Чайки» в Александринском театре в 1896 году — вполне годилась для того, чтобы попрощаться с волшебным миром кулис навсегда.
Удивительным образом в самой «Чайке» описан именно такой провал молодого драматурга-новатора. Провал с трагическими последствиями. Но Чехов не Треплев. Его новаторство не в том, чтобы вывести на сцену Мировую душу и дать ей длиннющий монолог. Души в пьесах Чехова по-прежнему невидимы, но играют при этом главную роль. То, что после него и во имя него назовут подтекстом,— это постоянное участие человеческого сознания и духа в неслышном диалоге, драма непроизносимых слов, несовершаемых поступков, несформулированных мыслей, которые не могут осуществиться, не превратившись во что-то лживое, неправильное, уродливое или просто очень глупое.
Нужно сделать оговорку. Мыслью о том, что с человеком и его бытием что-то основательно не так, пронизана значительная часть литературы, в том числе и драматической, начиная с предмодернизма.
На тему жизни, которая есть сон, боль, страх и враг человека, высказался весь театр вокруг и после Чехова. Он отличается от современников, предшественников и последователей тем, что создал драму, наполненную не меньшим напряжением и драматизмом, чем любой шекспировский сюжет, но при этом фактически противопоставившую себя и аристотелевской, и шекспировской моделям сценического мироздания. В которых, при всех различиях, действуют конфликтующие воли, интересы, характеры, единицей измерения является поступок, событие, а порядок вещей выходит из равновесия и затем в это равновесие возвращается трагическим или комическим образом.
Потеря и обретение равновесия предполагают наличие некоторой точки опоры, земли, которая может уйти из-под ног. «На нашей, датской», говорит могильщик в «Гамлете», отвечая на вопрос, на какой почве лишился разума принц. И эта вымышленная шекспировская Дания с театральной точки зрения является гораздо более надежной территорией, чем очень узнаваемая, совершенно невымышленная Россия, в которой проживают свои не-события герои пьес Чехова. Они на земле не стоят изначально, даже те из них, которые как будто бы «заземлены»,— их всех несет по траектории иллюзий.
Самым наглядным образом эта траектория представлена в «Трех сестрах», величайшей пьесе из пяти, пьесе, в которой иллюзия описана как смертельная болезнь в четырех стадиях, четырех действиях.
Действие первое. Встреча
Вместо драматической завязки, обозначающей линии будущего конфликта, первая встреча всех персонажей представляет собою своего рода оперный парад лейтмотивов. Ольга устала от работы в гимназии. Маша недовольна: раньше к нам на именины приходило всякий раз по тридцать-сорок офицеров, было шумно, а сегодня только полтора человека и тихо, как в пустыне. Ирина счастлива: во-первых, ей двадцать лет, во-вторых, она именинница, в-третьих, ей открылось, что смысл жизни в работе. Некоторые лейтмотивы как бы анонсируются заранее: Тузенбах обещает, что единственный новый гость в доме, подполковник Вершинин, будет говорить монологи, рассказывать о жене и дочерях, и тот, действительно, заходит в гостиную и говорит, и рассказывает. Чебутыкин резонирует о собственной ненужности, влюбленный в Ирину Тузенбах не видит себя на военной службе, он хочет работать, как Ирина, вместе с Ириной, разумеется.