Модернизм после двадцатых: эмиграция и метрополия
«Полка» продолжает большой курс «История русской поэзии». Тема этой лекции Валерия Шубинского — судьба русского поэтического модернизма после разделения поэзии на три ветви: эмигрантскую, советскую официальную и советскую неподцензурную. Речь здесь идёт о поэтах русской эмиграции — от Георгия Иванова до Поплавского, Набокова и Одарченко. Среди авторов метрополии, о которых рассказывает Валерий Шубинский, — официально печатавшиеся Багрицкий, Луговской и Петровых, начинавшие свой путь Тарковский и Липкин; почти не известные при жизни Георгий Оболдуев и Иван Пулькин; наконец, выдающийся мистик и почти не прочитанный поэт Даниил Андреев.
Перед поколением, творчески сформировавшимся в годы революции и позже, на пороге сталинской эпохи встали уже несколько иные вызовы, чем перед «главным» поколением Серебряного века. Те из них, кто встретил 1917 год взрослыми людьми, пережили тот же переход в иную социальную реальность, что и Пастернак, Мандельштам, Ахматова, Цветаева. Но у них не было или почти не было дореволюционной литературной биографии. По существу их писательское бытие началось с самоопределения по отношению к новому миру — зачастую с непосредственного участия в Гражданской войне. Для тех, кто моложе, очень многое определялось местом жительства и иными внешними обстоятельствами. Творчески реализовываться с самого начала приходилось в специфических условиях советской литературы или эмиграции. И это во многом влияло на самоощущение и статус этих поэтов в 1930–40-е годы.
Главным центром эмигрантской литературной жизни примерно с 1924 года становится Париж, а лидерами молодого поколения — группа учеников Гумилёва («гумилят»): Георгий Иванов, его жена Ирина Одоевцева, Георгий Адамович1 и Николай Оцуп2. Так получилось, что с конца двадцатых Оцуп и Одоевцева, дебютировавшие позже других и в большей мере унаследовавшие гумилёвскую балладно-романтическую линию, более ничего существенного как поэты не создали: Одоевцева переключилась на коммерческую беллетристику, Оцуп проявил себя как редактор журнала «Числа» (1930–1934), ставшего ведущим органом молодого поколения эмиграции (по крайней мере, его части), а потом как историк литературы. Однако расцвет таланта Адамовича и в особенности Иванова наступил именно в эмиграции.
1Георгий Викторович Адамович (1892–1972) — поэт, литературный критик, переводчик. Был близок к кругу акмеистов, в 1916 году стал одним из руководителей «Цеха поэтов». В 1923 году эмигрировал во Францию. В эмиграции Адамович писал рецензии и литературные обзоры для «Звена», «Чисел», «Последних новостей» и приобрёл репутацию наиболее авторитетного критика русского зарубежья.
2Николай Авдеевич Оцуп (1894–1958) — поэт, переводчик, издатель. По приглашению Горького работал переводчиком в издательстве «Всемирная литература». Вместе с Гумилёвым и Михаилом Лозинским воссоздал после революции «Цех поэтов». После расстрела Гумилёва Оцуп эмигрировал. В 1930 году основал в Париже журнал «Числа». Выпустил сборник стихов и роман. Во время войны служил добровольцем во французской армии, полтора года провёл в итальянском плену. Писал исследовательские работы о Гумилёве. В 1950 году выпустил поэму «Дневник в стихах. 1935–1950».
Начинавший как патентованный эстет, мастер изысканных, культурных, но несамостоятельных и неглубоких стихов, Иванов после книги «Розы» (1931) переживает второе рождение. Дальше его поэтика только последовательно углубляется и обостряется в уже заданном направлении, чтобы (после долгого творческого перерыва) достичь полного воплощения в конце 1940-х и в 1950-е годы.
В прежде благополучную поэзию Иванова входят экзистенциалистские мотивы катастрофы, отчаяния, тотальной бессмысленности бытия:
Хорошо — что никого,
Хорошо — что ничего,
Так черно и так мертво,
Что мертвее быть не может
И чернее не бывать,
Что никто нам не поможет
И не надо помогать.
Здесь, несомненно, чувствуется влияние литературного противника и личного врага Иванова — Владислава Ходасевича. Но в мире Иванова нет (в отличие от мира Ходасевича или Гумилёва) места поэту-демиургу, связанному с высшими сферами бытия. Его лирическое пространство скорее горизонтально, и оно не может быть охвачено умом и организовано творческой волей. Через голову своего непосредственного учителя Гумилёва Иванов обращается к его учителю — Иннокентию Анненскому, у которого его привлекает принципиальный отказ от предрешённости и жёсткой структурности. Единственной ценностью остаётся «музыка» — невнятная и неподвластная человеку (но иногда делающая его своим орудием) гармоническая стихия. «Мелодия становится цветком» — а через «тысячу мгновенных лет» воплощается в «корнета гвардии» (Лермонтова). Однако музыка при этом губительна; она не только гармонична, но и демонична, она не столько поддерживает человека, сколько разрушает его:
Друг друга отражают зеркала,
Взаимно искажая отраженья.
Я верю не в непобедимость зла,
А только в неизбежность пораженья.
Не в музыку, что жизнь мою сожгла,
А в пепел, что остался от сожженья.
И тем не менее всё «немузыкальное» (и, в частности, всё социальное) поэтом саркастически (и часто не без мрачного юродства) отчуждается:
Но слышу вдруг: война, идея,
Последний бой, двадцатый век.
И вспоминаю, холодея,
Что я уже не человек,
А судорога идиота,
Природой созданная зря —
«Урра!» из пасти патриота,
«Долой!» из глотки бунтаря.
При этом вполне аполитичным человеком Иванова всё же назвать нельзя. Отношения его с Россией (воспоминания о России прежней и «России рабоче-крестьянской») — отдельный и сложный сюжет, финалом которого становится прославленное стихотворение 1957 года, полное неоднозначных чувств, одновременно трогательное и саркастическое:
Стоят рождественские ёлочки,
Скрывая снежную тюрьму.
И голубые комсомолочки,
Визжа, купаются в Крыму.
Они ныряют над могилами,
С одной — стихи, с другой — жених.
…И Леонид под Фермопилами,
Конечно, умер и за них.
Ещё одна особенность поздней поэзии Иванова — её «цитатность», причём объектом цитирования (иногда полупародийного и часто неточного) оказывается поэзия 1900–10-х годов — стихи Мандельштама и Гумилёва, «Конец Кикапу» Чурилина (который Иванов приписывает литовскому художнику Чюрлёнису), иногда — сам язык позднего символизма («Скрипящая в трансцендентальном плане, / Немазанная катится телега»). Фактически поздняя поэзия Иванова — один из вариантов иронической (и в то же время трагической) рецепции культуры, носителем которой он был и которую ощущал безвозвратно погибшей.
Георгий Адамович (ближайший друг Иванова в 1910–30-е годы, позднее с ним разошедшийся, в том числе по политическим причинам) прославился в большей степени как критик. Его поэтическое наследие невелико по объёму; ещё в России он проявил себя как поэт более строгий, аскетичный, сдержанный, чем Иванов, и оставался таким в эмиграции. Как и поздний Иванов, Адамович презирает метафоры, красочные описания, пластическую чёткость и выразительность, но у него (в отличие от Иванова) нет ни гротеска и сарказма, ни захватывающей музыкальности. Его стихи держатся на тоненькой ниточке интонации — и тем не менее у него есть шедевры, например хрестоматийное «Когда мы в Россию вернёмся» (1936), отражающее коллективный опыт первой эмиграции:
Больница. Когда мы в Россию... колышется счастье в бреду,
Как будто «Коль славен» играют в каком-то приморском саду,
Как будто сквозь белые стены, в морозной предутренней мгле
Колышатся тонкие свечи в морозном и спящем Кремле.
Когда мы... довольно, довольно. Он болен, измучен и наг.
Над нами трёхцветным позором полощется нищенский флаг,
И слишком здесь пахнет эфиром, и душно, и слишком тепло.
Когда мы в Россию вернёмся... но снегом её замело.
Именно Адамович стал главным мэтром парижской поэтической школы. Споря с Ходасевичем, он (в полном противоречии с собственными позициями 1920-х годов) последовательно ставил подлинность человеческого опыта и искренность чувства (прежде всего чувства дискомфорта, неблагополучия, даже беспомощности) выше формального совершенства. «Пушкиньянству» Адамович противопоставлял культ Лермонтова (чей образ не случайно фигурирует в процитированном выше стихотворении Иванова).
Но в какой мере молодая парижская поэзия соответствовала этим идеалам? Рассмотрим несколько ведущих её представителей.
Довид Кнут (Давид Флексман; 1900–1955) был поэтом скорее силы и — пусть трагического — жизнелюбия, чем утончённого уныния. Начиная с первой книги со странным названием «Моих тысячелетий» (1925), он много обращается к еврейской теме и к воспоминаниям о родном Кишинёве — причём и то и другое получает под его пером мужественную витальную окраску. Отличие Кнута от близких по человеческому опыту советских поэтов в том, что он не культивировал свою провинциальную «особость», а старался включиться в «высокую» лирическую традицию.
Человеческий опыт Антонина Ладинского (1895–1961), сына исправника, студента-юриста, царского и потом белого офицера, был совершенно иным. Но его поэзия ещё в меньшей степени соответствовала требованиям Адамовича. Пафос стихов Ладинского — освобождение от человеческой слабости и малости через труд и мастерство; он формально умел до академизма и в куда большей степени, чем ученики Гумилёва, связан с акмеизмом:
Да, самое прекрасное в творенье —
Вот этот воздух, перекрытий лёт,
Вся эта лёгкость, простота, паренье,
Божественный строительный расчёт.
Позднее Ладинский обратился к исторической прозе и после возвращения в СССР (в 1955 году) был известен только в этом качестве.
Владимир Смоленский (1901–1961), умело сочетавший элегизм и гладкость формы, был одним из наиболее популярных эмигрантских лириков. Ходасевич, ценивший его поэтику, хвалил Смоленского за то, что «в его поэзии правда жизненная, человеческая подчинена законам художественным», полемизируя таким образом с Адамовичем. Но и он находил у Смоленского «налёт какого-то тайного внутреннего благополучия, столь не идущего к неблагополучной его тематике». Смоленскому принадлежит несколько ярких стихотворений о Гражданской войне («Над Чёрным морем, над белым Крымом…» и др.).
К одному кругу с Ходасевичем и Смоленским принадлежал в 1930-е годы Владимир Набоков (1899–1977), до 1940-го пользовавшийся псевдонимом Сирин, — великий прозаик, но скорее «малый» поэт, испытавший влияние Ходасевича и одновременно Пастернака. От первого у него жёсткость интонации, графичность, от второго — «подробность» зрения и некоторые интонационные ходы. Парижский период в творчестве Набокова был недолог (1937–1940), он переехал во Францию из Берлина после прихода к власти нацистов, как и некоторые другие русские поэты, например Раиса Блох (1899–1943). Последовательный «формалист», презиравший душевные излияния, Набоков был постоянным и резким оппонентом Адамовича (тем не менее последний стал жертвой набоковского розыгрыша, расхвалив в 1939 году напечатанное под псевдонимом стихотворение Набокова «Поэты»). В поэзии Набокова ещё большее место, чем в его прозе, занимает мотив трагического «разрыва» с Россией и ностальгии по ней; однако этот разрыв преодолевается творчеством, побеждающим реальность, — например, в программном стихотворении «Слава» (1942), написанном уже в США.