Капустник и скандал: зачем оперные театры заказывают спектакли Константину Богомолову
Осенняя премьера «Летучего голландца» Рихарда Вагнера в театре «Новая опера» — третья по счету режиссерская работа Константина Богомолова в опере. Музыкальный критик Марина Гайкович разбирается, что делает Богомолов в музыкальном театре и на что рассчитывают театры, приглашая режиссера на постановки
Про красоту смерти
Весной 2018 года в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко состоялась премьера спектакля по оратории Генделя «Триумф времени и бесчувствия». Спектакль исполняли одним составом три приглашенных контратенора и один тенор, специально прилетавшие в Москву из других стран. Он был дан за четыре блока, всего 17 представлений. Постановку, как сообщил театр, поддержал миллиардер Роман Абрамович.
Традиционно в русском переводе эту ораторию Генделя называют «Триумф времени и разочарования». Режиссер заменил «разочарование» на «бесчувствие», что точнее соответствовало его замыслу. Сам Богомолов так определял его: «Это (вторая половина спектакля. — Forbes Life) такой абсолютно закрытый мужской мир, который про смерть, про отказ от воспроизведения жизни, про радость приятия смерти. А первая часть — отчасти про то, что только смерть сообщает человеческому телу красоту».
Реакция зрителей оказалась полярной, что театр легко мог предсказать. Богомолов бил по вкусам рафинированных любителей барокко наотмашь: аллегорическую фигуру Удовольствия представлял маньяк Чикатило, Время пожирало детские мозги (к концу спектакля сожрало и Красоту, которая к финалу «превратилась в трясущегося паралитика», как описывали ее театральные критики). Все эти отвращающие образы были дополнены изощренным видеорядом и текстом. По ампирному портику движущейся строкой шло либретто, заново сочиненное писателем Владимиром Сорокиным по мотивам оригинала кардинала Памфили. А по бокам сценической коробки и отчасти по стенам зала — текст Богомолова по Сорокину. Самой цитируемой строчкой оказался пассаж «Ты видишь белое озеро? То сперма, изливаемая миллионами во имя твое. Бурной рекой она непрерывно стекает в озеро». Текст шел аккурат поверх божественной (и самой знаменитой из этой и даже других ораторий и опер Генделя) арии Lascia la spina. Еще один текстовый слой предлагал режиссерскую ремарку: «Девочка Лена Закатова стала жертвой маньяка Чикатило, пока ее родители были в опере». Девочку Лену играл исполнитель партии Красоты, наряженный в платьице в клубничку.
В опере Богомолов оказался с легкой руки директора Музыкального театре им. Станиславского и Немировича-Данченко Антона Гетьмана, давнего поклонника творчества режиссера. «Спектакли Константина Богомолова я видел, наверное, все. Причем некоторые смотрел по несколько раз», — говорит Forbes Life Гетьман, который и пригласил Богомолова на постановку в МАМТ. «Изначально на Генделя шли те, кто понимал, на что он идет. То есть проверенная богомоловская публика. Но когда о спектакле заговорили, к ним присоединились слушатели и зрители оперы», — говорит Антон Гетьман, ныне директор «Новой оперы».
Режиссер намеренно выводил, если не катапультировал, слушателя и зрителя из зоны комфорта, даже профессионального. «Я хорошо помню чувства, которые пять с лишним лет назад испытывал на премьере оперного дебюта Богомолова, еще на камерной сцене — генделевского «Триумфа Времени и Бесчувствия». Он меня страшно раздражал, — рассказывает Дмитрий Ренанский, музыкальный критик, программный директор Пермской оперы. — Мне было страшно интересно. Именно потому, что режиссер предлагал совершенно новую методологию сочинения оперного спектакля».
Режиссерский прием: текст выше музыки
Режиссерская техника Богомолова в музыкальном театре устроена так: событием становится не само действие, а его описание. «Пересочиняя» либретто, создавая так называемые кавер-тексты, режиссер действует скорее как драматург (по первому образованию он филолог).
В интервью Богомолов рассуждал об академической музыке (не слушает), и в частности о Генделе (тем более), о пресловутом взаимодействии сценического текста и музыки: «Я называю это так: попытка помешать людям слушать музыку, попытка помешать качаться на ее волнах, попытка помешать ею наслаждаться. Это в существенной степени сделано в первой части. Во второй части, наоборот, полное подчинение музыкальной драматургии». Второй акт действительно выглядел более стройно и строго хотя бы потому, что вся провокативная «нарезка» осталась в первом.