Виктория Севрюкова: «Я уверена, что костюм — главное в театре»
Самый востребованный театральный художник по костюмам и коллекционер нижнего белья — о работе над спектаклем «Кто боится Вирджинии Вульф» и о том, почему в спектакле так важен костюм, как с его помощью создается спектакль и могут ли актеры позволить себе выходить на сцену в собственном нижнем белье
В Театре Наций — премьера спектакля «Кто боится Вирджинии Вулф?» по пьесе американского драматурга Эдварда Олби. Режиссер постановки — Данил Чащин. В ролях Евгений Миронов, Агриппина Стеклова, Мария Смольникова и Александр Новин.
Автор костюмов к спектаклю «Кто боится Вирджинии Вулф?» — Виктория Севрюкова. В общей сложности она создала костюмы более чем для 350 спектаклей. Среди ее работ костюмы к спектаклям «Итальянка в Алжире», «Свадьба Фигаро», «Сказка о царе Салтане» в Большом театре, «Аудиенция», «Кабаре», «Мастер и Маргарита» — в «Театре Наций». Она лауреат премии «Золотая маска» за лучшую работу художника по костюмам в спектакле «Рассказы Шукшина» (Театр Наций, 2010 год), лауреат «Хрустальной Турандот» за спектакль «Аудиенция» (Театр Наций, 2017 год). «Эксперт» поговорил с Викторией Севрюковой о ее новой работе и о том, чем занимается художник по костюмам в театре.
Почему так важен костюм
— Насколько для актера важен костюм его персонажа?
— Я уверена, что костюм — главное в театре. Зритель уходит, а у него в голове отпечатывается картинка. Какая? Артист в костюме. Он будет вспоминать завиток на прическе и цвет бабочки у актера. Потому что в его голове это соединяется в единый образ. Вот ради того, чтобы не образ артиста, а образ персонажа отпечатался, остался в душе, в идеальном случае вызвал тектонические изменения, люди и приходят в театр. Для этого делается костюм: для магии, для того чтобы поместить в зрительские головы ощущения, чувства, которые мы хотим вызвать. Поэтому считаю, что костюм — это самое главное.
— Какой процент из создаваемого художественного образа приходится на костюм?
— Если бы рядом сидел актер, он бы сказал, конечно, что шестьдесят на сорок. А я скажу прямо противоположное: сорок на шестьдесят. Шестьдесят процентов того, каким будет персонаж, зависит от нашего сотворчества. Я не говорю, что это зависит от творчества художника по костюмам. Это зависит от того, как мы услышим друг друга, потому что мы должны сделать все, чтобы появился новый человек, которого никогда не было, и одежда, которой никогда не существовало. Всего никогда до нас еще не было. Ни в истории театра, ни в истории этой актерской биографии — никогда. И конечно, в костюме есть посылы, которые зрители будут считывать.
Одним из самых сложных спектаклей в моей жизни был спектакль «Горбачев». Потому что мы точно представляли, какую эмоцию хотим вызвать у зала. Мы также хорошо понимали, что девяносто процентов зрителей придут с негативом. Они не любят Горбачева, а нам нужно, чтобы в конце спектакля они не простили его, не полюбили, но просто увидели в нем живого человека. Пусть это будет миф, но, когда было плохо его жене, он выбрал жену, а не Россию, в чем его обвиняли. Не имеет значения, насколько это правда, но мы хотели вызвать такую эмоцию. И вы даже не представляете, как тщательно мы отбирали детали одежды всех тех лет: пятидесятых, когда они приехали в Москву, шестидесятых, когда отправились на Ставрополье. Потому что нам очень важно было каждой деталью, варежками, пуговицей костяной на ее пальто, мерлушковым воротником вызвать симпатию у зрителей, чтобы они сказали: «Я помню, я помню эти варежки». И тогда зритель наш. Магия включилась. А магия — это фантазия зрительская и ассоциативный ряд.
Когда человек начинает свою историю смешивать с театральной, мы попали, мы все сделали правильно. Поэтому не фифти-фифти, а шестьдесят на сорок, настолько важен костюм, особенно в русском театре. Потому что школа проникновенного реалистического театра, конечно, требует настоящей характеристики человеческого персонажа, очень точной. Намного проще делать любой западный спектакль: он работает образами. А чувствами работает, конечно, тот театр, которому хочется пробиться к сердцу. Не к голове, не к визуальным центрам, а именно к сердцу. Чтобы люди вышли и заплакали, засмеялись и стали немножко другими, чем пришли.
— Какова степень влияния личности актера на то, каким будет костюм?
— Мне повезло в жизни: я счастливый человек, потому что работала с лучшими. Когда говорю со студентами, всегда напоминаю: чем лучше актер, тем он смиреннее в работе с художником, просто смиреннее. Потому что если есть доверие, мы же все равно себя: а) не видим со стороны; б) не очень понимаем даже. Мы себя-то не видим, а когда о персонажах речь идет? Когда работают большие артисты, они на глазах меняют кожу, и мне обидно, что трудно заснять на камеру, как они начинают физически меняться. В спектакле «Горбачев» ровно через двадцать минут после начала Евгений Миронов становится килограммов на пятнадцать плотнее и толще и на десять сантиметров выше. Это актерский талант.
В этом и есть работа, когда мы вместе выращиваем нового персонажа, а потом зритель видит уже окончательный вариант чуда. Если есть доверие, это невероятное счастье: в результате ты садишься в зал и вдруг, когда видишь хороший спектакль, понимаешь, что «ай да Пушкин, ай да сукин сын», неужели я это сделала? Но это не я сделала, это сделали мы, потому что есть ощущение командной работы: мы все вместе делаем одно дело. Потом появляется гример, рисуется лицо, и персонаж соединяется с актерским лицом и с актерским телом. И происходит чудо, реальное чудо. И зритель уверен, что так и есть. Вот как он увидел, так и есть. Я не знаю, как тот же Миронов вживается в костюм. Со стороны кажется, что мы все берем паузу, а он примеряет костюм и начинает его осваивать. Такое ощущение, что костюм приклеивается к его телу: меняется лицо, осанка, голос новый появляется. Для настоящего актера это, конечно, выращивание новой кожи.
— Что если актеру попытаться сыграть роль без костюма?
— Нереально. Вот спектакль, опять же, Театра Наций по рассказам Шукшина, в который я влетела буквально за десять дней до премьеры. Замысел Алвиса Херманиса, прекрасного латвийского режиссера, был в том, что очень успешные, высокооплачиваемые московские артисты в костюмах от Brioni, купленных в самых лучших магазинах, сыграют Шукшина. Замысел был в том, чтобы актеры победили костюмы и талантом оправдали свой статус. Но когда начались репетиции, стало понятно, что эта ломка не рождала персонажей. И мы поехали в обычный отечественный магазин, купили для начала костюмы на десять размеров больше. И когда они стали их подтягивать, появились эти нелепые, плохо одетые люди, хотя костюмы были сами по себе хорошие. Там нет ни одной живой вещи, там все сделано, все напечатано. Напечатаны были цветы. В Советском Союзе существовала такая теплая традиция — писать всем открытки на Восьмое марта, на день рождения. И мы брали эти советские открытки, увеличивали их и печатали на платьях. Вот эти советские открытки, которые вылились на платья, оказались говорящими и с таким ароматом Советского Союза, что Шукшин сразу появился.
Костюм современный или исторический?
— Кто решает, играть старинную пьесу в современных костюмах или в максимально приближенных к эпохе?
— Конечно, решает режиссер. Не потому, что я такой традиционалист, но люблю, когда берешь хорошего автора и с ним работаешь как с соратником. А зачем брать Чехова и играть начало двадцать первого века? Так люди не должны сейчас говорить, значит, мы будем все равно вмешиваться в драматургию, переписывать, добавлять какие-то слова. Тогда не надо брать Чехова. И Шекспира не надо брать. Хотя Шекспир существует, скорее, в ритме образов. Там можно позволить себе не делать тюдоровские костюмы. Но Чехов, Достоевский, Островский… Мне жалко прекрасных драматургов, которых нагловатые режиссеры переписывают. Я вам скажу больше: девяносто процентов зрителей не представляют себе, что такое настоящий чеховский спектакль, настоящий чеховский костюм, просто не представляют. Это все эрзац-копии какие-то, как русские костюмы ансамбля «Березка». Это же не имеет никакого отношения к русскому костюму. И к нашей постановке не имеет отношения тоже. Поэтому когда Станиславский ставил спектакли, он заказывал платье у Ламановой в модном доме, и Книппер в нем играла. И зрительный зал видел в них своих современников. Может, нужно выращивать новых Чеховых сейчас и давать им возможность рассказывать о нашем дне, но не надо для этого уничтожать автора.
— Для вас лично более уместен исторический костюм или стилизация с современными элементами?
— Главное — что мы хотим этим сказать. Вот зачем мы берем у человека вечер, четыре часа его жизни и довольно приличную сумму денег? Чтобы что? Чтобы, как говорил Римас Туминас, самовыразиться? Вы для этого пришли в театр? Нет, вас кто-то обманул. Мы пришли ради зрителей, которые потратили время и деньги, чтобы получить чтото. Это то, как мы себе представляем Чехова и Шекспира? Или то, что мы хотим ему сказать с помощью их текстов? Это вопрос ответственности художника: а что мы хотим сказать? Я один раз даже с каким-то ужасом посчитала, что у меня идет десять спектаклей каждый вечер в Москве. Это тысячные залы. Значит, десять тысяч человек каждый вечер приходят и смотрят. Вы же понимаете, это как картина. И на мою работу смотрят десять тысяч человек. В самые лучшие времена Глазунов, Суриков не получали такого количества зрителей, а я их получаю. И я должна отвечать перед этими десятью тысячами за то, что делаю. Это цвет, эмоция, крой. С чем зритель уйдет после спектакля — моя ответственность.
— Сколько времени требует процесс придумывания костюма?
— Знаете, все напоминает спиритический сеанс. Мы собираемся, придумываем какую-то историю. Понятно, что нам нужен тот, кого называют медиумом: кто-то, кто знает, куда мы идем. Как правило, это режиссер, ну в идеальном варианте такой, который понимает, зачем мы собрались. Беремся за руки и каких-то духов вызываем. Дальше начинаем этих духов придумывать. Знаете, самое приятное, когда мы долго разговариваем. Никто никому не дает заданий. Режиссер проговаривает, почему выбрал сейчас «Вишневый сад» или «Кто боится Вирджинии Вульф?». Что его задело в этом материале? Затем ему надо всех нас совратить, потому что мы должны начать думать так же, как и он, то есть должны очень живо применить это к себе. Вот его задело, потому что, скажем, он развелся с женой, а меня задело почему? Потому что я… Ну почему-то, почему-то. То есть я тоже должна найти для себя оправдание: почему, что меня задело, я все равно должна включить свое в эту общую историю. И точно так же каждый актер, скажу больше, каждый охранник на проходной, который утром тебя встречает и слышит спектакль по трансляции, тоже вовлечен, даже он своей реакцией что-то добавляет. В театре все работают на то, чтобы спектакль состоялся, и все отвечают как за успех, так и за провал.
Создание костюма
— У Натальи Гончаровой иногда уходили годы на придумывание костюмов для спектаклей «Русских сезонов» Сергея Дягилева.
— Не годы, конечно, потому что это работало как серьезный продюсерский проект, которому приходилось все время подкидывать зрителю новые ощущения. Ему нужно было все время поднимать градус эмоций. По театральным правилам костюмы должны подаваться всего лишь за десять дней до премьеры. И это огромный стресс: костюм для актера — серьезное испытание. В него надо впрыгнуть, сделать его своим.
— Как вы работали над «Вирджинией Вульф»?
— Я поклонник фильма. Это большой минус, поскольку я приступала к работе с нехорошим чувством, что знаю, как должен выглядеть спектакль по «Вирджинии Вульф», ведь есть идеальный фильм с Элизабет Тейлор и Ричардом Бертоном. Более того, все время останавливала себя от того, чтобы его пересмотреть. Я его видела лет пятнадцать тому назад, и с ароматом этого фильма и делала сейчас костюмы, потому что мы можем сейчас все соединить с Чеховым: Олби и сам писал, что, конечно, хотел бы быть Чеховым. Только это Чехов, переживший войну Первую, Вторую, холокост. Это человек, который прожил двадцатый век и вышел из него, может быть, более жестким, более обозленным, более циничным. И Олби — это такой взрослый Чехов. И такой же несчастный, как Чехов. Так же, как Чехов, он начинал с маленьких рассказов, а потом стал драматургом, и это был его звездный час.
И поэтому работать с Олби — наслаждение и очень большое испытание: Америка шестидесятых — это для Советского Союза другая галактика. Так же как мы никогда не сможем понять блестящую эпоху двадцатых, эпоху джаза, «Великого Гэтсби», потому что у нас в то время были нэпманы, «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок». У нас разные картинки в головах возникают. У нас нет эпохи джаза, просто нет, потому что это восемь лет нэпа, и все исчезло. То есть нам даже не по чему ностальгировать. И точно так же шестидесятые годы. Наши шестидесятые — это менее всего гламурная сытость, в которой был порядок: война закончилась, надо вернуться к обществу потребления, надо не заесть стресс, но так красиво одеваться, чтобы послевоенный стресс растворился, чтобы его не было.
Когда-то дочка Фрейда приехала в Америку и придумала такой психотерапевтический выход, чтобы после военного стресса люди подключились к тому, что жизнь прекрасна: если купим новый телевизор, будем ходить в пышных юбках и в топе, мы сделаем мир еще прекраснее, это такая обманка, что мы можем внешними изменениями исправить свои травмы. Переоденемся, сделаем начес, и травмы исчезнут. Америка на это клюнула. И вдруг эта страна, которую они с таким трудом восстановили, в конце шестидесятых рухнула у них на глазах, и начались наркотики, свобода, «Битлз». Это огромная травма для американцев. В спектакле мы показываем людей на грани: «Через пять лет, если бы у меня был сын, он начал бы баловаться наркотиками, потом подсел бы на героин и умер от ломки». Правда, они этого не знают: у них сына нет. Они пока всего лишь переживают по этому поводу. Но дальше было бы очень страшно. И профессор не смог бы найти со студентами общий язык: его невозможно найти. Пришли другие люди. И мы берем эту семью, в ней все плохо, все ужасно, все просто издеваются друг над другом, но при этом есть любовь. Странная, но любовь. И это тоже Чехов. История, когда люди в аду, но все равно любят друг друга. Мы делаем все про любовь, чтобы зрители вышли с ощущением, что в любом аду есть такое спасение. Если любить друг друга, можно спастись.
— Насколько важны в сценическом костюме детали? Может ли, например, актер позволить себе играть в собственном нижнем белье?
— Это запрещено, потому что нельзя играть королеву в колготках со стрелками. Эти стрелки невозможно переиграть. Невозможно переиграть какое бы то ни было белье. Нужно обязательно перестроить тело. А тело перестраивается только бельем. А сверху идет костюм. И ты спокойно входишь в образ. Даже мужские носки и то, какой они высоты. В любом мужском костюме это важно: маленький кусочек тела имеет право появиться или нет.
Даже в этом спектакле, где мало реальных костюмов, их вообще нет, для актрис я нашла бюстгальтеры шестидесятых годов, потому что это агрессивная женская грудь Bullet Bra или пистолеты, агрессивное, опасное состояние женской груди. Артистки сопротивлялись, но было бесполезно. Они все в настоящих лифчиках, и этим я удовлетворила и свое пристрастие, а подача моментально изменилась и положение тел тоже. Агрессивная женственность идеально легла на Олби, и таким образом я сделала поклон в сторону собственной коллекции.
Театр и художники
— Как и куда меняется театр?
— Он начинает меняться сейчас. Находится в процессе. Поэтому понять, в какую сторону он меняется, очень трудно. Когда сейчас мы начинаем любой спектакль словами: «А давайте сделаем…» — поверьте, никто не понимает: а давайте сделаем что? А мы какие истории должны рассказывать? Веселые, может быть? Нет, как-то нелепо смеяться. Красивые? Тоже странно. Грустные? А кому сейчас нужны грустные? Что надо рассказывать?
Мы сделали «Кабаре», которое вызывает у всех странные эмоции. Но мы сделали очень понятную историю. Ясно, что ее начинали до всех событий. Никаких параллелей у нас в замыслах не было и нет до сих пор. Но мы делали спектакль о том, как легко стать фашистом. И режиссер Евгений Писарев даже рассказывал нам, что весь первый акт — это немецкое кабаре, низкопробное, эпохи полного развала, потому что в стране после всех выплаченных денег, после поражения в войне был кризис на кризисе, люди торговали собой. Это было самое гнусное падение Германии. И в это кабаре, где можно все, люди продают все, что могут, в любом виде, вдруг приходят аккуратные люди и говорят: «Немцы, мы же не должны так жить. Мы должны вернуться к своим истокам, мы же прекрасны». Зрители поймут, что это кабаре действительно отвратительно и неплохо бы и евреям убраться. Почему они на нас зарабатывают деньги? Почему ты поставил такую цену на фрукты? И тогда в антракте они поймут, что практически уже позволили себе стать фашистами. Если во всех грехах виноваты гомосексуалисты, евреи и еще не знаю кто, это и есть фашизм. Он так легко наступает! Вот прям хоп! — и все, он наступил. Про это делали и сделали все таким отвратительным, чтобы людей сперва даже немножко подташнивало от этого грязного белья и грязных тел.
— Насколько охотно люди сейчас идут работать художниками по костюмам?
— Идут, наверное, охотно, поскольку всем кажется, что это профессия. Можно стать модельером, а можно — художником по костюмам. Не понимая, что между этими двумя профессиями пропасть. И ровно настолько, насколько сейчас в нашей стране не нужны модельеры, в ней (и в любой стране) нужны художники по костюмам. Потому что задача модельера — попасть в тренд, сделать коллекцию, которая будет продаваться. Все. Никаких других задач модельеры не ставят. Надо просто поймать тренд или запустить его, если ты такой талантливый.
Художники по костюмам отвечают, как психотерапевты, за психическое состояние тысяч человек, которые придут сегодня в зал. Поэтому мы в «Вирджинии Вульф» брали странные цветовые сочетания шестидесятых годов: цвет чуть-чуть ненатуральный, чуть-чуть глянцевая картинка. И вначале это черно-белая фотография, тоже нам всем хорошо знакомая с шестидесятых годов, графичная, очень красивая. А потом в костюме начинают проступать цвета. И когда сюжет уже доходит до безумия, эти цвета просто вываливаются. Сцена, наоборот, становится темнее, а мы с вами сидим в этом цвете, но, когда конфликт у нас дошел до предела, мы просто сами стали ярче. Наглее, ярче, потому что нам это нужно как еще один довод в нашем скандале. То есть костюмы работают, как и эмоциональный выброс.
— Как меняются костюмы в зависимости от жанра постановки?
— Я понимаю, что, скажем, мюзикл — это незаконное существование жанра. И мы не можем этого не учитывать. Просто на мюзикл приходят зрители, которые хотят качественную музыкальную картинку, качественную хореографическую картинку, качественное актерское исполнение и яркую, насыщенную картинку в целом. Когда они приходят в драматический театр, то все-таки приходят за другим. Им нужна от драматических артистов вышивка более тонкой иглой и более тонкими нитками. Оперный театр подразумевает, во-первых, большое расстояние до зрителя. Все равно между нами оркестровая яма, и это далеко. Значит, все мощнее, жирнее, активная живопись масляная. Это не может быть ни графикой, ни чем-то таким процарапанным, это должна быть живопись. Есть законы жанра, их невозможно отменить или не заметить, потому что, когда приходит драматический режиссер и делает в опере драматический спектакль, он не живет долго: музыка с ним расправится. Просто кто-то кого-то убьет. Как правило, музыка и композитор добивают то, что называется «режопера», когда приходит режиссер не музыкальный, не слышащий партитуру, не способный работать со звуками, а зрители приходят с открытыми ушами и они должны все получить сообразно музыкальному звучанию.
Каждый спектакль я начинаю, как будто бы вообще никогда этого не делала. Каждый. То есть ты всегда ученик. Какую бы ни начинал тему, даже если сделал много раз Шекспира, перед каждым новым Шекспиром у тебя трясутся поджилки, потому что ты не понимаешь, как вообще к этому можно приступить, что придумать. И наверное, все время и глаз, и сердце, и душа должны быть наполненными. Ты все время должен быть немножко впереди зрителей по визуальному ряду. Поэтому надо насыщать глаза и голову. Как врач должен знать новые лекарства, новые методы лечения, так и художник по костюмам должен жить и в политике, и в цвете, и в эмоциях, видеть, как сейчас все изменились, как люди по-другому стали одеваться. Я иногда специально спускаюсь в метро, чтобы послушать разговоры. Потому что люди спускаются в метро, чтобы прокричать про свою тревогу, печаль, одиночество. Они просто кричат. Когда у меня не очень хорошее настроение, я даже закрываю глаза: не могу эти монологи слышать, это ужасно.
— Может ли художник по костюмам легко переходить из кино в театр?
— Я не могу. Попробовала в кино и поняла: это не мое. И потом, я скептически отношусь к нашему кинематографу. Мне кажется, у нас его сейчас нет. А раз нет, то зачем ему художники по костюмам?
— Насколько сильно изменился театр за последние годы?
— Он становится интереснее, исповедальнее, тоньше, умнее, и, думаю, именно сейчас наступает золотой период театра. Я телевизор не включаю вообще. Забыла, где у меня пульт управления, потому что не хочу подключаться к этому. А что касается театра, я просто ставлю себе галочку: можно это, то посмотреть, да, обязательно нужно сходить, потому что это место для умных людей.
Фото: Олег Сердечников, пресс-служба театра Наций / Ира Полярная
Хочешь стать одним из более 100 000 пользователей, кто регулярно использует kiozk для получения новых знаний?
Не упусти главного с нашим telegram-каналом: https://kiozk.ru/s/voyrl