Как работал творческий союз режиссеров и цензуры в эпоху застоя

WeekendИстория

Созависимое кино

Как работал творческий союз режиссеров и цензуры в эпоху застоя

Текст: Игорь Гулин

«Белое солнце пустыни». Владимир Мотыль, 1969. Фото: Киноконцерн «Мосфильм»

В памяти современников брежневские годы остались как время глубокого кризиса кинематографа, провала оттепельных чаяний, подчинения художников бездушному аппарату цензуры. Спустя десятилетия ситуация выглядит немного иначе: очевидно, что «длинные семидесятые» были эпохой расцвета советского кино: именно тогда были сняты самые интересные, глубокие и тонкие его произведения. Этот парадокс заставляет переосмыслить отношения режиссеров и чиновников не как тотальное подавление, но как своеобразный симбиоз — достаточно мучительный, но и удивительно продуктивный.

В истории кино застойные годы отмечены яростной деятельностью цензурного аппарата. Чиновники рушили карьеры и судьбы. Одни талантливые режиссеры, как автор «Комиссара» Александр Аскольдов, были изгнаны из профессии после первой же картины; другие, как Ирина Поволоцкая или Андрей Смирнов, сдавались и уходили сами, не выдержав бесконечных тяжб с системой; в карьере третьих были вынужденные многолетние паузы, как у Киры Муратовой или Марлена Хуциева; фильмы четвертых раз за разом ложились на полку, не доходя до зрителя, как это было с Алексеем Германом; пятые умирали надорвавшись, как Василий Шукшин в борьбе за своего «Стеньку Разина». Но и работа сравнительно благополучных авторов была заполнена утомительными и унизительными тяготами. Ни один советский фильм не доступен нам в том виде, в каком он был задуман и снят. Все они испещрены вторжениями цензуры, купюрами и правками. Основательная хроника этих мучений — книга Валерия Фомина «Кино и власть», собранная в конце 1980-х, но опубликованная уже в 1990-е коллекция документов и интервью, посвященных отношениям режиссеров и чиновников с 1965 по 1985 год, горькое обвинение государству в загубленной кинематографии. То, что именно на застой, а не, скажем, сталинскую эпоху приходится пик бюрократического давления в кино, требует объяснения.

Слева: «Белорусский вокзал». Андрей Смирнов, 1971. Справа: «Таинственная стена». Ирина Поволоцкая и Михаил Садкович, 1967. Фото: Киноконцерн «Мосфильм»

Положение режиссеров в 1930–1950-е было на редкость привилегированным. Их — в сравнении с литераторами и художниками — мало коснулся террор. Фильмы запрещались, иногда уничтожались, как эйзенштейновский «Бежин луг», но авторы сохраняли статус мастеров и продолжали работать. Их просто некем было заменить: лидеры авангарда 1920-х и их ближайшие ученики составляли костяк сталинской кинематографии. Как авангардисты, они были до некоторой степени формалистами (даже если громили формализм в своих выступлениях), воспринимали создание нового «большого стиля» как формальную задачу и с блеском ее выполняли. Власть же в целом доверяла им и предоставляла управление кинематографом самим режиссерам (как это управление было устроено, подробно описано в книге Марии Белодубровской «Не по плану»).

В оттепельную эпоху эти отношения осложнились. Хрущевский проект делал ставку на идеологическую мобилизацию, обновленную веру в скорое наступление коммунизма. Но здесь же заключалась ловушка: всерьез принимая правила игры, разрабатывая новые эстетики, новые формы советской субъектности, интеллектуалы и художники оказывались одновременно партнерами власти и ее конкурентами (отсюда — чересполосица микрооттепелей и микрозаморозков, характеризующая культурную политику 1950-х и 1960-х). Лучшая иллюстрация здесь — случай Хуциева. «Застава Ильича» — самый искренний документ социалистического идеализма во всем советском кино, и именно он становится предметом самого громкого скандала десятилетия. Власть не способна решить, какая мера самостоятельности, отхода от канонов необходима, а какая — опасна; она буквально впадает в истерику — как Хрущев при обсуждении хуциевского фильма. Здесь — уже предвестие застойного кризиса.

Слева: «День приема по личным вопросам». Соломон Шустер, 1974. Справа: «Осень». Андрей Смирнов, 1974. Фото: Ленфильм, Киноконцерн «Мосфильм»

На протяжении 1960-х и 1970-х, и особенно — после 1968 года, процесс администрирования кинематографа невероятно усложняется. Фильмы и раньше проходили контроль на стадии заявки, сценария, предварительного монтажа, готовой картины, но теперь состоявшие из самих кинематографистов худсоветы сменяются бесчисленными комиссиями, каждая из которых требует исправлений, изъятий и досъемок. Требования эти, разумеется, постоянно противоречат друг другу. Важным навыком для киноработника становится искусство интриги, лавирования между контролирующими учреждениями, поиска высокопоставленных заступников. (Показателен в этом смысле бродячий сюжет о том, как ту или иную уже запрещенную картину смотрит Брежнев и, растрогавшись, допускает в прокат: это рассказывают и про «Белое солнце пустыни» Владимира Мотыля, и про «Белорусский вокзал» Смирнова, и про «Вдов» Сергея Микаэляна.) В общем, каждый фильм создается в ситуации чрезвычайного положения, нависающей угрозы, неуверенности в том, что готовая вещь будет напоминать изначальный замысел, и в том, что дело вообще удастся довести до конца. Эти бюрократические перипетии накладываются на экономические сложности, вечный недостаток средств и аппаратуры, который и так делал процесс кинопроизводства до крайности нервным (это хорошо описано в текстах о работе «Ленфильма» британского советолога Катрионы Келли).

Слева: «Странная женщина». Юлий Райзман, 1977. Справа: «Прошу слова». Глеб Панфилов, 1975. Фото: Мосфильм; Третье Творческое Объединение, Ленфильм; Vtoroe Tvorcheskoe Obedinenie

Подобный хаос объясним природой самой позднесоветской власти. И у сталинского, и у хрущевского режима была подвижная, но все же достаточно внятная идеология, проекты будущего. В брежневском развитом социализме с его ставкой на стабильность речь о движении к коммунизму постепенно превращалась в пустую риторику (то, что антрополог Алексей Юрчак назвал «авторитетным языком»). Всерьез воспринимать реальный социализм как строительство великого будущего было невозможно. Это ярко показывает Глеб Панфилов в «Прошу слова» — картине о том, насколько неадекватной миру фигурой выглядит пламенная коммунистка на посту советского руководителя. Утопия стала условностью, но формальная верность ей была залогом самого существования государства — иначе оно просто не имело смысла. Советское кино с авангардистских лет сохраняло за собой функцию агитационного, помогающего в этой великой задаче медиума — одного из фронтов социалистического строительства. Помимо собственно административных задач, киночиновники должны были следить за успехом этой идеологической миссии, что в условиях абсолютной неясности ее содержания было трудноисполнимо.

Слева: «Белое солнце пустыни». Владимир Мотыль, 1969. Справа: «Прошу слова». Глеб Панфилов, 1975. Фото: Киноконцерн «Мосфильм», Ленфильм; Vtoroe Tvorcheskoe Obedinenie

Кинематографическая администрация вовсе не была аппаратом тотального подавления (каким она часто представлялась художникам и критикам), но не была и аппаратом эффективного продюсирования (каким хотели видеть ее сами работники). Это была система в состоянии полнейшей растерянности. В отсутствие сколько-нибудь консистентной идеологии любое самое невинное высказывание начинает выглядеть подозрительным. Чиновники требовали исправлять фильмы в соответствии с причудливыми миражами догмы, из-за чего их претензии часто носили абсурдный характер — могли касаться чьей-нибудь фамилии, костюма, обстановки квартиры, каких-то незначимых, скажем, слишком фривольных реплик. Бывали и вовсе удивительные случаи. Например, уже законченную фантастическую комедию Поволоцкой «Таинственная стена» редакторы заставили переделать в серьезную картину о проблеме контакта с внеземной цивилизацией. В итоге получился один из самых тревожных фильмов конца 1960-х — произведение, переполненное экзистенциальной и интеллектуальной безысходностью, вероятно, гораздо более неудобное, чем то, что было до цензурного вмешательства.

Это не совсем уникальная история. Нередко абсолютно благонадежная по задумке, не предполагающая никакой субверсии работа обретала отчетливо критическое звучание. Хороший пример тут — жанр производственной драмы, расцвет которого приходится на середину 1970-х. Фильмы эти, такие как «Премия» Микаэляна или «День приема по личным вопросам» Соломона Шустера, должны были показывать характеры новых ответственных руководителей и деятельных рабочих. На деле же они рисовали картину государства в состоянии кризиса, в котором самые элементарные или совершенно нелепые действия приобретают оттенок героизма. Вместо «мы отлично справляемся, вовсю строим коммунизм» они ненароком открывали истину: «у нас экономический хаос, и все, что мы делаем,— пытаемся залатать дыры». Напоминание о высоких целях обнажало несоответствие им реальности. Застой одновременно требовал агитационного кинематографа и делал его невозможным.

Слева: «Премия». Сергей Микаэлян, 1974. Справа: «Афоня». Георгий Данелия, 1975. Фото: Ленфильм, Мосфильм, Eksperimentalnoe Tvorcheskoe Obedinenie

Парадокс в том, что вторжения цензуры не разрешали проблему, а делали ее видимой. Состояние кризиса, в котором создавались позднесоветские фильмы, отражается в их форме. Цензурные правки легко заметны: действие внезапно теряет связность, прерываются сюжетные линии, пропадают персонажи. Диалоги в уже готовых картинах часто переозвучивались в последний момент, и тогда видно: герои произносят нечто, вовсе не соответствующее движению их губ. Возникает странное ощущение — будто создатели теряют контроль над произведением. Такой распадающийся фильм до конца не принадлежит как высказывание его авторам, но, конечно, не принадлежит и редакторам — их задача, задача сглаживания спорных, опасных мест, очевидно, провалена. Через картину говорит сама чрезвычайная ситуация ее создания.

Слева: «Белорусский вокзал». Андрей Смирнов, 1971. Справа: «Таинственная стена». Ирина Поволоцкая и Михаил Садкович, 1967. Фото: Киноконцерн «Мосфильм»

Фильм тогда можно увидеть как своеобразный слепок социальных отношений, слепок кризиса. Распадающаяся форма произведения отражает состояние застойного общества, если представить его как целостность. Есть великое прошлое, революционное и военное; настоящее считает себя его наследником, сохраняет ему верность, но все время в этом праве наследования сомневается, а иногда ощущает, что это наследство ему только мешает. Есть коммунистическое будущее, в которое уже почти никто не верит, но отказаться от него невозможно — это равноценно самоубийству. Наконец, есть само настоящее — «нормальная» жизнь, включающая в себя производство и потребление благ, частные радости и горести. Однако вроде бы легитимированная в позднем социализме сфера частного остается глубоко сомнительной; ей все еще невозможно отдаться, не ощущая это предательством, отступлением от возвышенных идеалов. Это относится к человеку постольку, поскольку он ощущает себя причастным советской истории, но это относится и ко всему государству, так же застывшему в нерешительности. Разумеется, каждый индивид не переживает всю сумму этих проблем, но их переплетение прошивает культурное поле. Возникает особая чувствительность — рассеянная, растерянная, противоречивая. Чтобы выразить ее, нужен новый язык, и цензура прямо способствует его появлению.

Перманентная угроза редакторского вторжения отчетливо влияет на манеру режиссеров. Невозможность прямого высказывания заставляет учиться говорить полутонами и намеками. Уклончивость, ускользающая многосмысленность позднесоветского кинематографа — прямое следствие его отношений с цензурным аппаратом. Это касается не только социальной тематики. Это касается, например, сексуальности. Государство было озабочено моральным обликом советского человека и прямой разговор о сексе считало признаком буржуазного вырождения (отсюда — скандал с вполне невинной смирновской «Осенью»). Сколько-то видимый эротизм вытравлялся из позднесоветских фильмов, но, конечно же, неуспешно. Так рождалась та фрустрированная, смущенная сексуальность, неловкая телесность, что составляет их чувственную ткань. Это касается юмора: редакторы опасались открытой сатиры, требовали вырезать смелые шутки. Так появлялась чарующая меланхолическая ирония застойного кинематографа.

Слева: «Осень». Андрей Смирнов, 1974. Справа: «Вдовы». Сергей Микаэлян, 1976. Фото: Киноконцерн «Мосфильм», Ленфильм

В конце концов, это касается киноязыка. Стиль оттепели с ее игрой светотени, острыми ракурсами, артикулированным монтажом был «сильной эстетикой» — эстетикой мгновенно узнаваемой и легко воспроизводимой. В застойную эпоху такой «сильный» стиль также оказался под запретом как чуждый социалистическому искусству формализм. Кино становится сдержанным (по мнению некоторых, безликим), из него изгоняется «сделанность», но это позволяет работе идти на более тонком уровне. Просто техника должна быть прикрыта, оригинальность обязана не бросаться в глаза. Режиссеры, операторы, монтажеры учатся искусству полуневидимой, спрятанной виртуозности. Помимо того, застойный автор знает, что любой элемент, любая сцена или реплика может исчезнуть в процессе редактуры, поэтому связь между ними должна быть разреженной, допускающей разрывы. Слова и вещи в этих фильмах часто выглядят случайными, необязательными — так они проявляют некрепкость самого мира, всех отношений и связей в нем — от производственных до романтических. Одновременно возникает и ощущение чуда: все еще почему-то держится.

Слева: «Вдовы». Сергей Микаэлян, 1976. Справа: «День приема по личным вопросам». Соломон Шустер, 1974. Фото: Ленфильм

То, что держит этот мир, можно назвать идеалом. Мучительная тоска по идеалу — метасюжет всего застойного кинематографа. Это может быть идеал политический — парадоксальная верность уже вроде бы закончившейся революционной истории, коммунизму, как это происходит в панфиловском «Прошу слова» или в производственных драмах, но может быть и какой-то вовсе другой идеал. Он может быть чисто этическим, может быть эстетическим идеалом утраченной гармонии, может даже мутировать в эротический идеал — поиск идеальной женщины или мужчины (здесь — примеры от «Афони» Георгия Данелии до «Странной женщины» Юлия Райзмана). Однако любой такой идеал мучает, истязает, не дает спокойно существовать ни его адептам, ни людям вокруг них. Он же, как воронка, организует хаос вокруг себя. Он — центр, вокруг которого клубится распадающаяся материя застойного кинематографа.

Мерцающий идеал, волновавший художников, и меркнущая идеология, заботившая чиновников,— зеркала друг друга, два полюса, создающие напряжение позднесоветского кино. И один, пожалуй, не может существовать без другого. Советские режиссеры были зависимы от системы экономически, но они были зависимы от нее и эстетически, и, скажем так, экзистенциально. Не случайно так немногим из них удалось снять что-то достойное после 1985-го и тем более после 1991 года. Используя современный сленг, можно сказать, что с государством и его цензурным аппаратом они пребывали в созависимых отношениях. Их таланты расцвели на, казалось бы, неблагодатной почве застоя и, как это бывает, оказались не приспособлены к жизни в других условиях.

Слева: «Премия». Сергей Микаэлян, 1974. Справа: «Афоня». Георгий Данелия, 1975. Фото: Ленфильм, Мосфильм, Eksperimentalnoe Tvorcheskoe Obedinenie

Хочешь стать одним из более 100 000 пользователей, кто регулярно использует kiozk для получения новых знаний?
Не упусти главного с нашим telegram-каналом: https://kiozk.ru/s/voyrl

Авторизуйтесь, чтобы продолжить чтение. Это быстро и бесплатно.

Регистрируясь, я принимаю условия использования

Рекомендуемые статьи

Что делать с заплесневелым хлебом: обрезать и съесть или выкинуть Что делать с заплесневелым хлебом: обрезать и съесть или выкинуть

Стоит ли обрезать плесень с хлеба?

Cosmopolitan
Не так страшны, как кажутся: 10 фактов, которые необходимо знать о панических атаках Не так страшны, как кажутся: 10 фактов, которые необходимо знать о панических атаках

Что такое паническая атака? Как с ними бороться?

ТехИнсайдер
Акция «В постели за мир» Акция «В постели за мир»

Лежачий протест Джона Леннона и Йоко Оно против войны во Вьетнаме

Дилетант
Существует ли пищевая зависимость Существует ли пищевая зависимость

Когда тяга к еде становится чем-то большим, чем просто желанием есть?

ТехИнсайдер
Клоны нас накормят? Клоны нас накормят?

«Прогресс Агро» освоил метод клонирования в пробирке

Монокль
Академия Русского балета имени Вагановой Академия Русского балета имени Вагановой

Академию Русского балета им. Вагановой 11 лет назад возглавил Николай Цискаридзе

Собака.ru
Все в шоке и слезах: самые внезапные и нелепые смерти знаменитых красавцев, разбившие нам сердце Все в шоке и слезах: самые внезапные и нелепые смерти знаменитых красавцев, разбившие нам сердце

Человек внезапно смертен вне зависимости от его знаменитости

VOICE
5 токсичных фраз, которые никогда не скажет себе успешный человек 5 токсичных фраз, которые никогда не скажет себе успешный человек

Здоровые отношения с самим собой — залог успеха!

Psychologies
Деградация рынка: как новые санкции США изменят правила валютных торгов в России Деградация рынка: как новые санкции США изменят правила валютных торгов в России

Российский валютный рынок в целом ждет деградация и возвращение в начало 1990-х

Forbes
Ай, болит… Почему болит живот после еды: неожиданные причины Ай, болит… Почему болит живот после еды: неожиданные причины

Еда должна доставлять удовольствие. А если сразу после нее болит живот?

Лиза
На контрасте На контрасте

Уютный интерьер с мужским характером в новом районе Фили в Москве

SALON-Interior
Что делать, если руководитель — нарцисс: советы клинического психолога Что делать, если руководитель — нарцисс: советы клинического психолога

Даже у такого токсичного босса можно чему-то научиться

Psychologies
Преступника может выдать микробный след на одежде Преступника может выдать микробный след на одежде

Микробы смогут помочь криминалистам в раскрытии преступлений

ТехИнсайдер
Теперь кофе можно буквально есть и намазывать на хлеб Теперь кофе можно буквально есть и намазывать на хлеб

Швейцарский стартап придумал новый формат кофе

ТехИнсайдер
«Я не похожа на других женщин»: кто такая pick-me girl «Я не похожа на других женщин»: кто такая pick-me girl

Как ведут себя pick-me girl и почему они так не нравятся другим женщинам?

Psychologies
Елизавета Боярская Елизавета Боярская

Ученица Льва Абрамовича Додина и звезда МДТ выходит на сцену в роли Аркадиной

Собака.ru
Сказочные мотивы Сказочные мотивы

Райский сад в просторных апартаментах в стиле современного ар-деко

SALON-Interior
Впервые за пять лет в топ-50 самых высокооплачиваемых спортсменов мира нет женщин Впервые за пять лет в топ-50 самых высокооплачиваемых спортсменов мира нет женщин

Пока в топ самых высокооплачиваемых спортсменов мира не попала ни одна женщина

Forbes
Убийца прокрастинации: как работать по технике «Помодоро» Убийца прокрастинации: как работать по технике «Помодоро»

Как выполнять задачи эффективно и все успевать благодаря технике «Помодоро»

ТехИнсайдер
Символ эпохи: как Одри Хепберн меняла Голливуд и боролась с несправедливостью Символ эпохи: как Одри Хепберн меняла Голливуд и боролась с несправедливостью

Как Одри Хепберн пыталась изменить мир к лучшему?

Forbes
Нужно ли мариновать мясо для шашлыка с точки зрения науки Нужно ли мариновать мясо для шашлыка с точки зрения науки

Правильный выбор мяса для шашлыка позволяет обойтись без маринада

Maxim
Виды и типы мотоциклов: какие бывают и как называются Виды и типы мотоциклов: какие бывают и как называются

Какие мотоциклы бывают и чем они отличаются между собой?

РБК
Если в отношениях есть секреты, что-то не так? Если в отношениях есть секреты, что-то не так?

Обязаны ли мы рассказывать партнеру абсолютно обо всем, если он нам дорог?

Psychologies
От комичного до трагичного: кто и как играл Зигмунда Фрейда в кино От комичного до трагичного: кто и как играл Зигмунда Фрейда в кино

Кто и как играл австрийского психоаналитика на экране?

Правила жизни
Френч, Мишальон, Ободников: 5 бестселлеров от непрофессиональных писателей Френч, Мишальон, Ободников: 5 бестселлеров от непрофессиональных писателей

Юрист, журналист, театральная актриса и графиня, которые создали отличные романы

СНОБ
Бизнес предложил поправки в законопроект о майнинге Бизнес предложил поправки в законопроект о майнинге

Представители криптоиндустрии недовольны положениями законопроекта о майнинге

Forbes
Запах белых ночей. Кем был создатель духов Chanel №5 Эрнест Бо Запах белых ночей. Кем был создатель духов Chanel №5 Эрнест Бо

Каким человеком был парфюмер Эрнест Бо?

СНОБ
Денис и Артемий Драгунские: «Мы поэты чего-то оптимистического» Денис и Артемий Драгунские: «Мы поэты чего-то оптимистического»

Писатель Денис Драгунский — о том, что для него значит слово «династия»

Правила жизни
Употребление нездоровой пищи может серьезно ухудшить память Употребление нездоровой пищи может серьезно ухудшить память

Употребление нездоровой пищи увеличивает риск проблем с памятью и инсульта

ТехИнсайдер
Надежда Зозуля: «Свёртывание крови – две стороны одной медали. С одной стороны – склонность к тромбозам, с другой – к не менее опасным кровотечениям» Надежда Зозуля: «Свёртывание крови – две стороны одной медали. С одной стороны – склонность к тромбозам, с другой – к не менее опасным кровотечениям»

Как понять, что есть проблемы со свертыванием крови? Что должно насторожить?

Здоровье
Открыть в приложении