Как работал творческий союз режиссеров и цензуры в эпоху застоя

WeekendИстория

Созависимое кино

Как работал творческий союз режиссеров и цензуры в эпоху застоя

Текст: Игорь Гулин

«Белое солнце пустыни». Владимир Мотыль, 1969. Фото: Киноконцерн «Мосфильм»

В памяти современников брежневские годы остались как время глубокого кризиса кинематографа, провала оттепельных чаяний, подчинения художников бездушному аппарату цензуры. Спустя десятилетия ситуация выглядит немного иначе: очевидно, что «длинные семидесятые» были эпохой расцвета советского кино: именно тогда были сняты самые интересные, глубокие и тонкие его произведения. Этот парадокс заставляет переосмыслить отношения режиссеров и чиновников не как тотальное подавление, но как своеобразный симбиоз — достаточно мучительный, но и удивительно продуктивный.

В истории кино застойные годы отмечены яростной деятельностью цензурного аппарата. Чиновники рушили карьеры и судьбы. Одни талантливые режиссеры, как автор «Комиссара» Александр Аскольдов, были изгнаны из профессии после первой же картины; другие, как Ирина Поволоцкая или Андрей Смирнов, сдавались и уходили сами, не выдержав бесконечных тяжб с системой; в карьере третьих были вынужденные многолетние паузы, как у Киры Муратовой или Марлена Хуциева; фильмы четвертых раз за разом ложились на полку, не доходя до зрителя, как это было с Алексеем Германом; пятые умирали надорвавшись, как Василий Шукшин в борьбе за своего «Стеньку Разина». Но и работа сравнительно благополучных авторов была заполнена утомительными и унизительными тяготами. Ни один советский фильм не доступен нам в том виде, в каком он был задуман и снят. Все они испещрены вторжениями цензуры, купюрами и правками. Основательная хроника этих мучений — книга Валерия Фомина «Кино и власть», собранная в конце 1980-х, но опубликованная уже в 1990-е коллекция документов и интервью, посвященных отношениям режиссеров и чиновников с 1965 по 1985 год, горькое обвинение государству в загубленной кинематографии. То, что именно на застой, а не, скажем, сталинскую эпоху приходится пик бюрократического давления в кино, требует объяснения.

Слева: «Белорусский вокзал». Андрей Смирнов, 1971. Справа: «Таинственная стена». Ирина Поволоцкая и Михаил Садкович, 1967. Фото: Киноконцерн «Мосфильм»

Положение режиссеров в 1930–1950-е было на редкость привилегированным. Их — в сравнении с литераторами и художниками — мало коснулся террор. Фильмы запрещались, иногда уничтожались, как эйзенштейновский «Бежин луг», но авторы сохраняли статус мастеров и продолжали работать. Их просто некем было заменить: лидеры авангарда 1920-х и их ближайшие ученики составляли костяк сталинской кинематографии. Как авангардисты, они были до некоторой степени формалистами (даже если громили формализм в своих выступлениях), воспринимали создание нового «большого стиля» как формальную задачу и с блеском ее выполняли. Власть же в целом доверяла им и предоставляла управление кинематографом самим режиссерам (как это управление было устроено, подробно описано в книге Марии Белодубровской «Не по плану»).

В оттепельную эпоху эти отношения осложнились. Хрущевский проект делал ставку на идеологическую мобилизацию, обновленную веру в скорое наступление коммунизма. Но здесь же заключалась ловушка: всерьез принимая правила игры, разрабатывая новые эстетики, новые формы советской субъектности, интеллектуалы и художники оказывались одновременно партнерами власти и ее конкурентами (отсюда — чересполосица микрооттепелей и микрозаморозков, характеризующая культурную политику 1950-х и 1960-х). Лучшая иллюстрация здесь — случай Хуциева. «Застава Ильича» — самый искренний документ социалистического идеализма во всем советском кино, и именно он становится предметом самого громкого скандала десятилетия. Власть не способна решить, какая мера самостоятельности, отхода от канонов необходима, а какая — опасна; она буквально впадает в истерику — как Хрущев при обсуждении хуциевского фильма. Здесь — уже предвестие застойного кризиса.

Слева: «День приема по личным вопросам». Соломон Шустер, 1974. Справа: «Осень». Андрей Смирнов, 1974. Фото: Ленфильм, Киноконцерн «Мосфильм»

На протяжении 1960-х и 1970-х, и особенно — после 1968 года, процесс администрирования кинематографа невероятно усложняется. Фильмы и раньше проходили контроль на стадии заявки, сценария, предварительного монтажа, готовой картины, но теперь состоявшие из самих кинематографистов худсоветы сменяются бесчисленными комиссиями, каждая из которых требует исправлений, изъятий и досъемок. Требования эти, разумеется, постоянно противоречат друг другу. Важным навыком для киноработника становится искусство интриги, лавирования между контролирующими учреждениями, поиска высокопоставленных заступников. (Показателен в этом смысле бродячий сюжет о том, как ту или иную уже запрещенную картину смотрит Брежнев и, растрогавшись, допускает в прокат: это рассказывают и про «Белое солнце пустыни» Владимира Мотыля, и про «Белорусский вокзал» Смирнова, и про «Вдов» Сергея Микаэляна.) В общем, каждый фильм создается в ситуации чрезвычайного положения, нависающей угрозы, неуверенности в том, что готовая вещь будет напоминать изначальный замысел, и в том, что дело вообще удастся довести до конца. Эти бюрократические перипетии накладываются на экономические сложности, вечный недостаток средств и аппаратуры, который и так делал процесс кинопроизводства до крайности нервным (это хорошо описано в текстах о работе «Ленфильма» британского советолога Катрионы Келли).

Слева: «Странная женщина». Юлий Райзман, 1977. Справа: «Прошу слова». Глеб Панфилов, 1975. Фото: Мосфильм; Третье Творческое Объединение, Ленфильм; Vtoroe Tvorcheskoe Obedinenie

Подобный хаос объясним природой самой позднесоветской власти. И у сталинского, и у хрущевского режима была подвижная, но все же достаточно внятная идеология, проекты будущего. В брежневском развитом социализме с его ставкой на стабильность речь о движении к коммунизму постепенно превращалась в пустую риторику (то, что антрополог Алексей Юрчак назвал «авторитетным языком»). Всерьез воспринимать реальный социализм как строительство великого будущего было невозможно. Это ярко показывает Глеб Панфилов в «Прошу слова» — картине о том, насколько неадекватной миру фигурой выглядит пламенная коммунистка на посту советского руководителя. Утопия стала условностью, но формальная верность ей была залогом самого существования государства — иначе оно просто не имело смысла. Советское кино с авангардистских лет сохраняло за собой функцию агитационного, помогающего в этой великой задаче медиума — одного из фронтов социалистического строительства. Помимо собственно административных задач, киночиновники должны были следить за успехом этой идеологической миссии, что в условиях абсолютной неясности ее содержания было трудноисполнимо.

Слева: «Белое солнце пустыни». Владимир Мотыль, 1969. Справа: «Прошу слова». Глеб Панфилов, 1975. Фото: Киноконцерн «Мосфильм», Ленфильм; Vtoroe Tvorcheskoe Obedinenie

Кинематографическая администрация вовсе не была аппаратом тотального подавления (каким она часто представлялась художникам и критикам), но не была и аппаратом эффективного продюсирования (каким хотели видеть ее сами работники). Это была система в состоянии полнейшей растерянности. В отсутствие сколько-нибудь консистентной идеологии любое самое невинное высказывание начинает выглядеть подозрительным. Чиновники требовали исправлять фильмы в соответствии с причудливыми миражами догмы, из-за чего их претензии часто носили абсурдный характер — могли касаться чьей-нибудь фамилии, костюма, обстановки квартиры, каких-то незначимых, скажем, слишком фривольных реплик. Бывали и вовсе удивительные случаи. Например, уже законченную фантастическую комедию Поволоцкой «Таинственная стена» редакторы заставили переделать в серьезную картину о проблеме контакта с внеземной цивилизацией. В итоге получился один из самых тревожных фильмов конца 1960-х — произведение, переполненное экзистенциальной и интеллектуальной безысходностью, вероятно, гораздо более неудобное, чем то, что было до цензурного вмешательства.

Это не совсем уникальная история. Нередко абсолютно благонадежная по задумке, не предполагающая никакой субверсии работа обретала отчетливо критическое звучание. Хороший пример тут — жанр производственной драмы, расцвет которого приходится на середину 1970-х. Фильмы эти, такие как «Премия» Микаэляна или «День приема по личным вопросам» Соломона Шустера, должны были показывать характеры новых ответственных руководителей и деятельных рабочих. На деле же они рисовали картину государства в состоянии кризиса, в котором самые элементарные или совершенно нелепые действия приобретают оттенок героизма. Вместо «мы отлично справляемся, вовсю строим коммунизм» они ненароком открывали истину: «у нас экономический хаос, и все, что мы делаем,— пытаемся залатать дыры». Напоминание о высоких целях обнажало несоответствие им реальности. Застой одновременно требовал агитационного кинематографа и делал его невозможным.

Слева: «Премия». Сергей Микаэлян, 1974. Справа: «Афоня». Георгий Данелия, 1975. Фото: Ленфильм, Мосфильм, Eksperimentalnoe Tvorcheskoe Obedinenie

Парадокс в том, что вторжения цензуры не разрешали проблему, а делали ее видимой. Состояние кризиса, в котором создавались позднесоветские фильмы, отражается в их форме. Цензурные правки легко заметны: действие внезапно теряет связность, прерываются сюжетные линии, пропадают персонажи. Диалоги в уже готовых картинах часто переозвучивались в последний момент, и тогда видно: герои произносят нечто, вовсе не соответствующее движению их губ. Возникает странное ощущение — будто создатели теряют контроль над произведением. Такой распадающийся фильм до конца не принадлежит как высказывание его авторам, но, конечно, не принадлежит и редакторам — их задача, задача сглаживания спорных, опасных мест, очевидно, провалена. Через картину говорит сама чрезвычайная ситуация ее создания.

Слева: «Белорусский вокзал». Андрей Смирнов, 1971. Справа: «Таинственная стена». Ирина Поволоцкая и Михаил Садкович, 1967. Фото: Киноконцерн «Мосфильм»

Фильм тогда можно увидеть как своеобразный слепок социальных отношений, слепок кризиса. Распадающаяся форма произведения отражает состояние застойного общества, если представить его как целостность. Есть великое прошлое, революционное и военное; настоящее считает себя его наследником, сохраняет ему верность, но все время в этом праве наследования сомневается, а иногда ощущает, что это наследство ему только мешает. Есть коммунистическое будущее, в которое уже почти никто не верит, но отказаться от него невозможно — это равноценно самоубийству. Наконец, есть само настоящее — «нормальная» жизнь, включающая в себя производство и потребление благ, частные радости и горести. Однако вроде бы легитимированная в позднем социализме сфера частного остается глубоко сомнительной; ей все еще невозможно отдаться, не ощущая это предательством, отступлением от возвышенных идеалов. Это относится к человеку постольку, поскольку он ощущает себя причастным советской истории, но это относится и ко всему государству, так же застывшему в нерешительности. Разумеется, каждый индивид не переживает всю сумму этих проблем, но их переплетение прошивает культурное поле. Возникает особая чувствительность — рассеянная, растерянная, противоречивая. Чтобы выразить ее, нужен новый язык, и цензура прямо способствует его появлению.

Перманентная угроза редакторского вторжения отчетливо влияет на манеру режиссеров. Невозможность прямого высказывания заставляет учиться говорить полутонами и намеками. Уклончивость, ускользающая многосмысленность позднесоветского кинематографа — прямое следствие его отношений с цензурным аппаратом. Это касается не только социальной тематики. Это касается, например, сексуальности. Государство было озабочено моральным обликом советского человека и прямой разговор о сексе считало признаком буржуазного вырождения (отсюда — скандал с вполне невинной смирновской «Осенью»). Сколько-то видимый эротизм вытравлялся из позднесоветских фильмов, но, конечно же, неуспешно. Так рождалась та фрустрированная, смущенная сексуальность, неловкая телесность, что составляет их чувственную ткань. Это касается юмора: редакторы опасались открытой сатиры, требовали вырезать смелые шутки. Так появлялась чарующая меланхолическая ирония застойного кинематографа.

Слева: «Осень». Андрей Смирнов, 1974. Справа: «Вдовы». Сергей Микаэлян, 1976. Фото: Киноконцерн «Мосфильм», Ленфильм

В конце концов, это касается киноязыка. Стиль оттепели с ее игрой светотени, острыми ракурсами, артикулированным монтажом был «сильной эстетикой» — эстетикой мгновенно узнаваемой и легко воспроизводимой. В застойную эпоху такой «сильный» стиль также оказался под запретом как чуждый социалистическому искусству формализм. Кино становится сдержанным (по мнению некоторых, безликим), из него изгоняется «сделанность», но это позволяет работе идти на более тонком уровне. Просто техника должна быть прикрыта, оригинальность обязана не бросаться в глаза. Режиссеры, операторы, монтажеры учатся искусству полуневидимой, спрятанной виртуозности. Помимо того, застойный автор знает, что любой элемент, любая сцена или реплика может исчезнуть в процессе редактуры, поэтому связь между ними должна быть разреженной, допускающей разрывы. Слова и вещи в этих фильмах часто выглядят случайными, необязательными — так они проявляют некрепкость самого мира, всех отношений и связей в нем — от производственных до романтических. Одновременно возникает и ощущение чуда: все еще почему-то держится.

Слева: «Вдовы». Сергей Микаэлян, 1976. Справа: «День приема по личным вопросам». Соломон Шустер, 1974. Фото: Ленфильм

То, что держит этот мир, можно назвать идеалом. Мучительная тоска по идеалу — метасюжет всего застойного кинематографа. Это может быть идеал политический — парадоксальная верность уже вроде бы закончившейся революционной истории, коммунизму, как это происходит в панфиловском «Прошу слова» или в производственных драмах, но может быть и какой-то вовсе другой идеал. Он может быть чисто этическим, может быть эстетическим идеалом утраченной гармонии, может даже мутировать в эротический идеал — поиск идеальной женщины или мужчины (здесь — примеры от «Афони» Георгия Данелии до «Странной женщины» Юлия Райзмана). Однако любой такой идеал мучает, истязает, не дает спокойно существовать ни его адептам, ни людям вокруг них. Он же, как воронка, организует хаос вокруг себя. Он — центр, вокруг которого клубится распадающаяся материя застойного кинематографа.

Мерцающий идеал, волновавший художников, и меркнущая идеология, заботившая чиновников,— зеркала друг друга, два полюса, создающие напряжение позднесоветского кино. И один, пожалуй, не может существовать без другого. Советские режиссеры были зависимы от системы экономически, но они были зависимы от нее и эстетически, и, скажем так, экзистенциально. Не случайно так немногим из них удалось снять что-то достойное после 1985-го и тем более после 1991 года. Используя современный сленг, можно сказать, что с государством и его цензурным аппаратом они пребывали в созависимых отношениях. Их таланты расцвели на, казалось бы, неблагодатной почве застоя и, как это бывает, оказались не приспособлены к жизни в других условиях.

Слева: «Премия». Сергей Микаэлян, 1974. Справа: «Афоня». Георгий Данелия, 1975. Фото: Ленфильм, Мосфильм, Eksperimentalnoe Tvorcheskoe Obedinenie

Хочешь стать одним из более 100 000 пользователей, кто регулярно использует kiozk для получения новых знаний?
Не упусти главного с нашим telegram-каналом: https://kiozk.ru/s/voyrl

Авторизуйтесь, чтобы продолжить чтение. Это быстро и бесплатно.

Регистрируясь, я принимаю условия использования

Рекомендуемые статьи

Город, которому нужно 20 лет Город, которому нужно 20 лет

У Саратова есть потенциал, но ему не хватает времени

Weekend
Малярийный комар: как он выглядит, чем опасен и есть ли в России Малярийный комар: как он выглядит, чем опасен и есть ли в России

Почему малярийные комары в России почти не представляют опасности

РБК
Следствие вели Следствие вели

Как множество специалистов не смогли выяснить все детали дела Кеннеди?

Дилетант
Играл с Карлсеном и опередил Гейтса: в сборной Англии выступает фанат шахмат Играл с Карлсеном и опередил Гейтса: в сборной Англии выступает фанат шахмат

Рассказываем о необычном увлечении игрока Сборной Англии по футболу

Forbes
От Севастополя до Галлиполи От Севастополя до Галлиполи

«Что для вечности временность гибели?» — духовное положение Белых в изгнании

Дилетант
Промоутер Илья Бортнюк: Мне нравятся фестивали, которые вписаны в городскую среду Промоутер Илья Бортнюк: Мне нравятся фестивали, которые вписаны в городскую среду

Промоутер Илья Бортнюк — о музыке в 1990-е и Михаиле Шуфутинском

СНОБ
Компании сознательно размещают небольшие пакеты акций Компании сознательно размещают небольшие пакеты акций

В последнее время появилось очень много компаний, вышедших на рынок IPO

Деньги
Троцкисты, фермеры и миллиардеры: чем известны выходцы из России в Аргентине Троцкисты, фермеры и миллиардеры: чем известны выходцы из России в Аргентине

ем прославились выходцы из исторической России в Аргентине

Forbes
Как удалить ожог от утюга с ткани: 5 простых методов Как удалить ожог от утюга с ткани: 5 простых методов

Рассказываем, как убрать следы ожога утюгом с одежды

VOICE
Битва на сверхзвуке: почему советский Ту-144 круче британо-французского «Конкорда» Битва на сверхзвуке: почему советский Ту-144 круче британо-французского «Конкорда»

Сравнение советского самолета Ту-144 с британо-французским Concorde

Maxim
Что такое гостевой брак и кому он подходит Что такое гостевой брак и кому он подходит

В чем плюсы гостевого брака и есть ли подводные камни?

РБК
По ту сторону американской мечты: как Голливуд разрушил жизнь актрисы Джуди Гарленд По ту сторону американской мечты: как Голливуд разрушил жизнь актрисы Джуди Гарленд

Рассказываем, как Голливуд эксплуатировал молодых артисток

Forbes
Балтийский берег Балтийский берег

Составили идеальную ознакомительную программу по Калининграду и его окрестностям

Лиза
«Язык как инстинкт» «Язык как инстинкт»

Как мы воспринимаем речь

N+1
Наталья Гранцева, Уистен Оден… и статья британского посла Наталья Гранцева, Уистен Оден… и статья британского посла

«Зеркала Шекспира» – новая книга на вечную (с XVI века) тему

Знание – сила
Мир принял научный «Вызов» Мир принял научный «Вызов»

Национальная премия в области будущих технологий преодолевает границы

Деньги
«С нами или без нас: Естественная история будущего» «С нами или без нас: Естественная история будущего»

Почему в будущем вороны будут процветать, а овсянки — нет

N+1
Владимир Овчаренко и Павел Пепперштейн: Наше сотрудничество — это следствие долгой дружбы Владимир Овчаренко и Павел Пепперштейн: Наше сотрудничество — это следствие долгой дружбы

Как построить здоровые отношения между галеристом и художником?

СНОБ
Александр Смекалин: «Цель АИРР — быть катализатором инновационного развития регионов» Александр Смекалин: «Цель АИРР — быть катализатором инновационного развития регионов»

Как АИРР помогает регионам добиваться высоких результатов

ФедералПресс
Родина инвесторов манит Родина инвесторов манит

Чего ждать от рынка акций во втором полугодии

Деньги
Астрономы увидели предсказанное повторное частичное разрушение звезды черной дырой Астрономы увидели предсказанное повторное частичное разрушение звезды черной дырой

Астрономы нашли звезду, обращающуюся вокруг черной дыры по вытянутой орбите

N+1
6 причин, по которым люди не уходят из токсичных отношений 6 причин, по которым люди не уходят из токсичных отношений

Почему же разорвать болезненные отношения настолько сложно?

Psychologies
Голь на выдумки хитра Голь на выдумки хитра

На что шли советские женщины ради красоты

Лиза
Королевство полного абсурда Королевство полного абсурда

«Кафка»: байопик в духе Уэса Андерсона

Weekend
Что умеет ИИ-поиск: возможности и риски следующего поколения поисковых систем Что умеет ИИ-поиск: возможности и риски следующего поколения поисковых систем

Александра Югунян рассказывают, почему запуск Нейро — не просто обновление

ТехИнсайдер
«Когда многие только анализировали ситуацию, мы уже действовали» «Когда многие только анализировали ситуацию, мы уже действовали»

Импортозамещение лекарственных препаратов — один из важнейших трендов

Деньги
The Troubles: 30-летний ирландский конфликт The Troubles: 30-летний ирландский конфликт

Ирландская смута: как протекал конфликт The Troubles в Северной Ирландии

ТехИнсайдер
Ученые узнали, что влияет на скорость передвижения животных Ученые узнали, что влияет на скорость передвижения животных

Почему слоны, несмотря на свои огромные размеры, не самые медлительные?

ТехИнсайдер
Совместный рекорд с Яшиным и голевые подвиги: все достижения Роналду на Евро Совместный рекорд с Яшиным и голевые подвиги: все достижения Роналду на Евро

Уникальные достижения Криштиано Роналдо на Евро

Forbes
«Антон тут рядом» «Антон тут рядом»

10 лет назад Любовь Аркус создала благотворительный фонд «Антон тут рядом»

Собака.ru
Открыть в приложении