Окраинная бескрайность
Александр Гронский: меланхолия урбанистического пейзажа
Московский фотограф Александр Гронский (род. 1980), прославившийся пейзажами на границе между мегаполисом и загородом, работает в пограничной зоне между искусством и репортажем, между художественным снимком, обладающим сегодняшней, публицистической актуальностью, и архивом фотографических свидетельств для будущего. И в результате находит образ, где чистая визуальность парадоксально сплавлена с социальностью.
Этот текст — часть проекта «Обретение места. 30 лет российского искусства в лицах», в котором Анна Толстова рассказывает о том, как художники разных поколений работали с новой российской действительностью и советским прошлым.
Если взять за образец Бодлера и прочих теоретиков и практиков XIX века, то фланерство Александра Гронского — неправильное: не в толпе, сливаясь с нею, не по главным улицам города, а все больше по окраинам, часто безлюдным, в одиночестве, одиноким волком, выслеживающим свою фотодобычу там, куда не ступала нога фланера-хипстера. Но ведь и город XXI века стал неправильным: превратился из места в не-место, в распределитель бесконечных человеческих потоков, движущихся из одного пункта в другой. До недавних пор одинокого фланера Гронского тянуло в пограничные, лиминальные зоны между мегаполисом и тем, что еще не успело им стать, в зоны, выпавшие из социального пространства и в то же время стихийно обжитые,— этот интерес как будто бы рифмовался с его собственным межеумочным положением в мире географическом, социальном и художественном.
Гронский родился в Таллине, бросил школу в 15 лет и с тех пор занимается фотографией. Профессионально — с 18 лет, когда начал подвизаться в фотожурналистике. Первые шаги в репортерской профессии были связаны с петербургским журналом «Красный» и его редактором Михаилом Борисовым: журнальная рутина — съемки в клубах, барах, ресторанах, портреты к интервью — и стала его, в сущности, автодидакта, университетом. Из Петербурга Гронский перебрался в столицу, оттуда — в Ригу, но потом вернулся в Москву, сделавшуюся со временем главным предметом его фотографии. Таллин, Петербург, Москва, Рига — будучи человеком асоциальным, он нигде не чувствовал себя частью местного фотосообщества. После «Красного» Гронский много работал в глянце самого разного толка — путешествия, мода и стиль, городская жизнь,— снимал по заказу рекламных агентств и различных корпораций, объездил всю России и не только. Собрал большую коллекцию российских и международных фотонаград, в том числе приз World Press Photo 2012 за серию «Пастораль» (2008–2012), которая уже проходила по ведомству современного искусства. Предшествовавшие «Пасторали» городские исследования «Меньше единицы» (2006–2008) и «Край» (2008–2010) выдвигались и на премию Кандинского, причем первое прошло в финал. Путешествуя по городу и миру с редакционными заданиями, Гронский всегда снимал что-то свое, для себя, без особых целей, и был немало удивлен, когда в 2008–2009 годах галерея Photographer.ru решила выставлять и продавать его принты — не как репортаж. Так он стал официально, на институциональном уровне превращаться в художника, каким и был с самого начала.
С первой же художественной серии «Меньше единицы» стало ясно, что у Гронского есть своя тема и свой угол зрения, что он ищет и находит особый пейзаж — на краю, на границе цивилизации с безвидностью и пустотой. Постсоветская разруха, чернуха на потребу западной публике — в России эти снимки нередко встречали с дежурной враждебностью, на Западе — с пониманием: работа Гронского вписывалась в традицию «новой топографии», как называлась эпохальная американская фотовыставка 1975 года, после которой пейзаж перестал быть «чистым» и начал восприниматься как антропогенный (справедливость этой трактовки впоследствии подтвердит проект «Новый пейзаж» — Гронский окажется в кругу других российских «новых топографов», таких как Анастасия Цайдер, Петр Антонов, Валерий Нистратов, Максим Шер, Сергей Новиков).
Фотографии из «Меньше единицы», сделанные и в журналистских командировках, и в поездках на свой страх и риск, представляли пространство России от Балтийского моря до Тихого океана на удивление гомогенным: одни и те же признаки хозяйственной деятельности и заброшенности обнаруживались в пейзаже на окраине Москвы, в центре Перми, в Магадане и каком-то далеком сибирском селе. Позже, в сериях «Край» и «Пастораль», Гронский сосредоточится на самых отдаленных спальных районах Москвы, примыкающих к МКАД, потому что именно на границе природа и структура города проявляются наиболее отчетливо. Делать глубокомысленные выводы о специфике постсоветского пространства на основе всероссийской «Меньше единицы» и московских «Края» и «Пасторали» не стоит: Гронский снял и китайскую серию «Горы и воды» (2010–2011), где предстает та же урбанизированная натура, вечная стройка, переходящая в вечную свалку, разве что масштабы — этажность домов, высота мостов и безбрежность котлованов — увеличиваются.