Обет умолчания
Отчуждение, потерянность и предательство в «московском цикле» Юрия Трифонова
Юрий Трифонов стал самой заметной фигурой «городской прозы», если не всей «разрешенной» литературы, в середине 1970-х, после выхода цикла «московских повестей». Оставаясь в рамках советской системы, он говорил о своем времени с невозможной для системы прямотой и создал общее ощущение этого времени: вязкое, тягучее, лишенное надежд и энергии. В 1990-е казалось, что книги Трифонова останутся в прошлом вместе с уходящим позднесоветским миром, но вот они снова оказались актуальны.
«Обмен» (1969), «Предварительные итоги», «Долгое прощание», «Другая жизнь», примыкающий к этому ряду (и во многом затмивший его) «Дом на набережной» (1976) — в этих книгах Трифонов, дебютировавший еще в начале 1950-х, наконец находит свой голос. Он писал о времени и социальном слое, к которому принадлежал сам: это городская интеллигенция, люди, которых сегодня назвали бы «прекариатом» и «креативным классом». Точно воспроизведенные бытовые подробности, темы разговоров, типичные конфликты — по книгам Трифонова можно писать энциклопедию застоя. Судя по громкому успеху этих текстов в 1970-е, люди, о которых пишет Трифонов, узнавали в них себя.
Трифонов проходит по грани того, что дозволено цензурой: его пессимистический взгляд на современность, равно как попытки понять трагедии недавнего прошлого, формально не нарушает общепринятых фигур умолчания — но, по сути, далеко заходят за грань официально разрешенного. В cамой известной его книге «Дом на набережной» (1976) нет слов «Сталин» и «репрессии», тем не менее это книга о сталинских репрессиях — и выходит она в то время, когда тема уже десять лет находится под жестким запретом.
Положение Трифонова в официальной иерархии двойственно. Подобно Театру на Таганке (где идут два спектакля по его книгам), он — показательный пример «свободы творчества» в определенных системой рамках. Его выпускают за границу, отправляют на европейские книжные ярмарки; как станет известно позже, в 1980 году немецкий писатель Генрих Бёлль номинирует его на Нобелевскую премию. Но постепенно рамки системы становятся жестче: редакция журнала «Дружба народов» отказывается печатать последний законченный Трифоновым роман «Время и место» (1980), сославшись на слабые художественные достоинства.
Трифонова критикуют, причем с разных сторон. Литературный официоз сетует на отсутствие «положительного образа нашего современника» (как сказали бы сейчас, «оптимистической повестки»), диссиденты видят в нем соглашателя, осторожно обходящего запретные зоны. Трифонов оказывается на ничейной земле, между расположениями всех литературных лагерей; возможно, поэтому c началом перестройки его тексты отходят на второй план, а в 1990-е практически не переиздаются. Но чем дальше, тем больше Трифонов становится интересен снова — не столько точностью описания быта и настроений, свойственных его времени, сколько постановкой экзистенциальных вопросов из разряда вечных. Он зафиксировал потерянность и отчуждение, свойственные его поколению и кругу,— как выяснилось, они легко передаются по наследству. Мир Трифонова оказался шире, чем площадь московской малометражки, где происходит действие его повестей.
Разрывы
Героям «московского цикла», как правило, около сорока. Это люди умеренно творческих профессий, крепкий советский средний класс. У них все в порядке с работой, они не страдают от одиночества, у них есть семья, и отношения в этой семье — отчасти в силу жилищных условий — иногда даже слишком тесные. Но первое, что про этих людей понимает читатель,— они совершенно друг друга не слышат. Даже находясь на тесной кухне или в одной постели, они бесконечно друг от друга далеки.
Трифоновские герои не могут объяснить свою внутреннюю драму. Разрыв в коммуникации для них трагичен и неразрешим, он переживается тем острее, чем ближе люди друг к другу: «Если человек не чувствует близости близких, то, как бы ни был он интеллектуально высок, идейно подкован, он начинает душевно корчиться и задыхаться — не хватает кислорода» («Предварительные итоги»). Прежде всего — и в самых болезненных своих формах — это разрыв социальный.
Трагическое непонимание, причины которого сегодняшняя культура ищет в психологии, для Трифонова обусловлено происхождением, бэкграундом, местом на социальном этаже. Советское общество, которое пытались — и сегодня снова пытаются — представить единым и сплоченным, состоит из плохо пригнанных друг к другу лоскутов. На микроуровне, в пространстве одной квартиры, эта ткань расползается на нитки. Разрыв зашит внутри самой конструкции семьи — люди женятся по любви, не понимая, что принадлежат к разным карассам, а когда понимают, им уже некуда друг от друга деться. «Всякий брак — не соединение двух людей, как думают, а соединение или сшибка двух кланов, двух миров. Всякий брак — двоемирие. Встретились две системы в космосе и сшибаются намертво, навсегда» («Другая жизнь»).
В «Обмене» сталкиваются мир наследников советской элиты 1930-х, утративших благополучие, но не растерявших принципов,— и новое мещанство, люди, умеющие жить. Самая мирная встреча за обеденным столом грозит обернуться скандалом: вы ханжи! — а вы приспособленцы! Разные кланы существуют внутри разных знаковых систем: то, что для одних само собой разумеется, все так делают, для других — жуткая бестактность, проявление душевной глухоты.
Советская критика видит в этом знакомый паттерн, противопоставление идеализма и вещизма, понятно, на чьей стороне должны быть симпатии автора,— но Трифонов достаточно беспощадно описывает и тех и других. Здесь все друг друга царапают и друг об друга обжигаются — и ни за кем нет окончательной правды. Возможно, единственный, кто близок автору,— дед главного героя, юрист дореволюционной школы, который трезво смотрит на вещи, но отказывается кого-либо осуждать.