Режиссер и художник Александр Адабашьян — о том, чем на самом деле должен заниматься на съемках фильма художник-постановщик
Александр Адабашьян начал работать в кино с 1970 года — художником-декоратором в дипломном фильме "Спокойный день в конце войны" Никиты Михалкова. В качестве художника-постановщика он работал над многими советскими и российскими картинами, в том числе над фильмами Михалкова "Свой среди чужих, чужой среди своих" и "Раба любви". По просьбе журнала Esquire Адабашьян рассказал о тонкостях кинопроизводства.
Посмотрите первый попавшийся отечественный сериал — его можно отличить от любого другого разве что по физиономиям артистов. Если нам показывают на экране кафе, то это кафе «вообще», типичное и условное. Если квартиру, то тоже «вообще» — жилище, судя по которому трудно что-либо сказать о личности его хозяина. Эти апартаменты можно совершенно безболезненно перемещать из одного фильма в другой без ущерба для содержания, что, кстати, и делают наши киношники. Я знаю в Москве квартиру, в которой постоянно снимают сериалы, — хозяева сдают ее съемочным группам внаем. Она «кочует» из сериала в сериал в неизменном виде, разве что переставят пару стульев и перевесят несколько картин. Есть такая же «бедная» квартира, бывшая коммуналка, которая несколько лет находится в процессе расселения. Это очень удобно для производства: уже существует договоренность с хозяевами, заранее известно, куда припарковать машину, понятно, где тянуть провода и т.д.
Режиссеру остается лишь кричать «мотор!» и «стоп» и следить за тем, чтобы актерам были сказаны все реплики.
Задача художника-постановщика — создать уникальный визуальный мир фильма, который может принадлежать только героям этой картины. И в то же время работа художника и оператора не должна бросаться в глаза зрителям, иначе это будет плохая картина. Для режиссера весомая оплеуха, когда фильм награждают призом за изображение и не дают главный приз. Художник и оператор должны работать на общий результат.
Во время съемок «Неоконченной пьесы для механического пианино» мы вместе с Никитой Михалковым и оператором Павлом Лебешевым поставили сами для себя эксперимент. С помощью художника по костюмам собрали все лоскутки, которые смогли найти в пошивочном цехе, разложили эту гору на столе и стали без всякого логического объяснения отбирать из нее лоскутки тех цветов, что могли бы быть в нашем фильме. Так мы вырабатывали для себя некие общие представления о цветовой гамме картины и выясняли, одинаково ли мыслим. В результате, не знаю уж почему, в фильме совершенно не оказалось черных и белых цветов. На глаз это почти не заметно, но все фраки — темно-коричневые, а рубашки — тонированные, холодных или теплых цветов. Этот прием позволил нам, когда это было необходимо, эмоционально взрывать эпизод, как, скажем, было в сцене с появлением генеральши в фиолетовом платье.
В свое время у меня был тест, с помощью которого я проверял новых людей. Прежде чем начать работать с незнакомым художником по костюмам, я всегда задавал вопрос, на каких картинах ему больше нравилось работать — исторических или современных. Девяносто процентов выбирало первый вариант. И мне сразу становилось понятно: человек работает во время съемок не на общий результат, а кует свое маленькое счастье — ему в большей степени интересна работа закройщика, нежели художника, потому как индивидуальности в исторических костюмах нет и быть не может. Понять, что платье Марии Антуанетты выглядит весьма вызывающе для своего времени, а костюм Луи Филиппа — ужасно старомоден, из числа зрителей смогут лишь два-три историка моды.
Современный зритель едва ли сможет увидеть разницу между двумя воротничками девятнадцатого века и сделать для себя какие-то выводы, которые добавят что-то новое к образу героя.
Что важнее для зрителя? Миф или реальность? Если первый бал Наташи Ростовой осветить на экране так, как он выглядел на самом деле, у зрителя возникнет ощущение совершенно мрачного, убогого и лишенного всякой романтики пространства. Если воссоздать древнегреческий Парфенон таким, каким тот был на самом деле, раскрасив во все возможные цвета, то он будет выглядеть на экране так же пестро, как индийский базар, и оттого неправдоподобно. Поэтому лучше наврать. Работа художника в кино всегда сводится к мифотворчеству, к воссозданию на экране наших представлений об эпохе, к воплощению реальности, которую хотели бы увидеть зрители. Такой подход дает свободу авторам фильма, когда они хотят рассказать историю отношений людей из прошлого, которая должна быть понятна и близка нашим современникам.