«Кино способно на большее»
110 лет назад в России вышел первый игровой отечественный фильм — «Понизовая вольница» (1908); с этой даты принято отсчитывать историю российского кино. Откуда вышел и куда пришел российский кинематограф, размышляет профессор, руководитель школы культурологии НИУ ВШЭ Виталий Куренной
Первый синематограф в Санкт-Петербурге, открывшийся в 1896 году, что символично, быстро разорился. Было ли в начале российского кино что-то особенное или его развитие совпадало с общемировыми тенденциями? У нас общие корни или сразу все пошло не так?
Куренной,
руководитель Школы
культурологии
НИУ ВШЭ
— Первый кинотеатр, допустим, мог прогореть, но, в принципе, кино к началу ХХ века уже было очень популярно. До революции кинозалы, их тогда называли электрокинотеатры, открывались в совсем маленьких, например уральских, городах, в той же Сатке (Челябинская область). В музее комбината Магнезит в этом городе я обнаружил архивную подборку афиш того времени, она поражает разнообразием. Все быстро перешло в новую фазу: возникло много студий, проектов — от экранизаций и исторических лент до полупорнографических. Россия была в общем тренде. Кинопроизводство было дешевым, число фильмов быстро росло — в 1916 году выпущено около 500 кинокартин, сейчас мы снимаем значительно меньше, хотя прямые сравнения не вполне корректны. Но вот после революции, особенно в том, что касается теоретических разработок, ранний советский кинематограф занимает в истории важнейшее место. 1920-е годы — это не только шедевры, но именно рефлексия по поводу главного приема в кино — монтажа. Его появление превратило кино в самостоятельный вид искусства. До этого кино не уходило дальше театральных приемов, поэтому борьба с театральностью — важный элемент советских манифестов киноискусства. Впервые монтаж стали использовать американцы: последовательный монтаж — Эдвин Портер, параллельный — Дэвид Уорк Гриффит. Но рефлексия, теоретическая артикуляция приемов монтажа и взрывной рост монтажных приемов — это уже была наша заслуга. Существуют десятки основных приемов монтажа, некоторые из них прямо отсылают к нашим теоретикам, такие как монтаж Льва Кулешова или монтаж аттракционов. Интересно, что один из монтажных приемов в России традиционно называется американским, а в Америке — русским.
— Есть знаменитая книга Жиля Делёза «Кино», где он делит его историю на два периода: образы-движения и образы-мысли. Получается, советское кино 1920-х начало «мыслить» раньше, чем европейское? Это заслуга Эйзенштейна?
— Мне лично более интересен в качестве теоретика Всеволод Пудовкин, Эйзенштейн более импрессионистичен, хотя у них были и общие манифесты. Но я бы здесь не только рефлексивность советских режиссеров отметил, но и такое их дьявольское изобретение, как превращение фильма — художественного или документального — в инструмент идеологической машины промывки мозгов. Тем самым дальнейшее развитие советского кино, сворачивание авангардистских экспериментов и выстраивание идеологической системы контроля над кинопроизводством в СССР было предопределено его ранними теоретиками и практиками. Чего они хотели от кино, то в итоге и получилось.
— А что Вертова или Пудовкина так завораживало в возможности тотальной манипуляции людьми?
— Ну как что? Власть. Власть политически ангажированного художника над умами и чувствами людей. Если вы перечитаете манифесты Дзиги Вертова, то увидите безграничное упоение властью творца-демиурга: «Я киноглаз, я создаю человека, более совершенного, чем созданный Адам, я создаю тысячи разных людей по разным предварительным чертежам и схемам...» Все это соответствовало идее «формовки нового человека», характерной для марксистско-большевистской идеологии, от которой наши бойцы идеологических фронтов до сих пор, на мой взгляд, не излечились. Подчеркну, речь шла не только о художественном кино, но и о документальном, которое может быть лживым. Напомню, например, что самая большая машина военной документалистики была создана нацистской Германией. Поэтому идеи раннего советского кино, с одной стороны, поражают новаторством, а с другой — устрашают. Другое дело, что претензии новаторского кино на тотальное воздействие не подтверждались их фактической популярностью, что вскоре стало понятно советской власти. Потому-то авангардистские эксперименты были свернуты, а выбор сделан в пользу соцреализма, искусства более простого и доступного.
— Соцреализм опирается еще и на народные представления о рае на земле, на сказки, где заранее знаешь, чем все закончится. Соцреализм, который к концу советской власти истерся до саморазоблачения, был построен по самому простому образцу — лубочному…
— Наверное, да, но повторюсь — в основе этой программы была антропологическая задача формирования нового человека, тотального воздействия на него, которое, как выражался Эйзенштейн, ведет зрителя к «математически выверенному» «идеологическому выводу». Вполне по Марксу, который учил, что нужно перестать «объяснять мир» и наконец уже «изменить его». Создавали искусство прямого действия, но попали в придуманную ими же ловушку. Искренне считали себя эстетическим авангардом политической власти — в этом была их наивность. Когда вы претендуете на то, чтобы делать политику, то становитесь частью механизма, которая сильнее эстетики. Вы уже дали себя ангажировать — это значит, что вы подчиняете себя силе, которая могущественнее вас: в итоге она всегда подчиняет вас своим правилам.