В поисках уральского времени
Владимир Селезнев: искусство горизонтальных отношений
Художник из Нижнего Тагила Владимир Селезнев (род. 1973), начисто лишенный богемного высокомерия и предубеждения перед зрителем, стирает границу между профессиональным и самодеятельным искусством — и в собственном художественном, и в кураторском творчестве.
Этот текст — часть проекта «Обретение места. 30 лет российского искусства в лицах», в котором Анна Толстова рассказывает о том, как художники разных поколений работали с новой российской действительностью и советским прошлым.
Если бы машина времени перенесла нашего героя в Советский Союз середины 1970-х, Владимир Селезнев, несомненно, был бы любимцем молодежно-комсомольской периодики: юноша из рабочей семьи отслужил в армии, отработал несколько лет сварщиком в доменном цехе Нижнетагильского металлургического комбината, возглавил бригаду — и только потом, по зрелом размышлении, пошел учиться на художника в Нижнетагильский пединститут, худграф которого окончил с отличием,— идеальная биография для очерка в жанре «с таких надо брать пример». Впрочем, если бы машина времени перенесла нашего героя в Советский Союз, у Селезнева не было бы никаких шансов окончить худграф с отличием.
В 2001 году студенты четвертого курса худграфа Нижнетагильского пединститута Евгений Гольцов, Иван Снигирев и Владимир Селезнев придумали группу «Зер Гут». Как им удалось убедить профессуру и факультетское начальство, что диплом они будут защищать один на троих и что диплом будет представлять собой не скульптуру или живопись, а «тотальную инсталляцию» (кабаковский термин был взят напрокат без всяких реверансов московскому концептуализму),— бог весть. Видимо, профессура, которой взрослый студент Селезнев, сделавшийся и главным массовиком-затейником факультета, и душой городской музыкально-перформативной арт-тусовки, сразу заявил, что его любимые художники — Пауль Клее, Василий Кандинский и Макс Эрнст, привыкла не удивляться. В семье Селезневых уже был один художник, самодеятельный живописец: дед, когда-то окончивший курсы оформителей при газете «Тагильский рабочий», писал маслом — внук наблюдал за процессом с раннего детства. В доме много читали, выписывали журналы — в перестроечных «Ровеснике», «Смене» и «Студенческом меридиане» стали появляться материалы о еще недавно запретном модернизме. В те годы, когда Селезнев учился в пединституте, в моде были уже другие журналы, «Птюч» и «Ом», на свердловском телевидении выходила программа группы «Атомная провинция», еженедельно выдававшая пять минут настоящего видеоарта в эфир, а в Нижнетагильском музее изобразительных искусств проходили сделанные на соросовский грант семинары и мастер-классы известных московских художников вроде Дмитрия Гутова и Аристарха Чернышева — представление о том, что такое современное искусство, «зергуты» получили не на лекциях худграфа.
Дипломный проект «Опыт создания мифа» (2002) был не столько «тотальной инсталляцией», сколько первым в Нижнем Тагиле экспериментом в области паблик-арта. «Зер Гут» выбрали в качестве площадки для выставки заброшенное здание демидовских времен возле художественного музея — в том числе и для того, чтобы привлечь внимание к бедственному состоянию памятника. Фасад руины облепил рой гипсовых масок, слепков с лиц авторов-дипломников, внутри выставлялись живопись, графика, звуковые инсталляции и видео — многие из работ тоже были прямо или косвенно автопортретны. Например, одно из самых известных видео «Зер Гут», «Визуализация приручений, или Казус современной орнитологии», где портреты трех участников группы, выложенные на снегу семечками, постепенно склевывали птицы. «Опыт создания мифа» был отчасти вызовом консервативной системе художественного образования, этакой иронической деконструкцией мифа о художнике-демиурге, одиноком гении, чья уникальная личность накладывает отпечаток на все, к чему прикоснется, а отчасти — попыткой разобраться в мифологии современного искусства, проработать понятия подлинности, копии, серийности, качества. Но для Селезнева эта работа стала своего рода манифестом, провозглашавшим принципы коллективности и сотворчества со зрителем, даже если этот зритель — прожорливый голубь, рассматривающий жанр портрета в гастрономическом ракурсе.
Редко когда в дипломном проекте художника можно найти все черты его будущего искусства. В «Опыте создания мифа» Селезнев впервые начал работать с фотографиями из домашних архивов: по мотивам детских снимков «зергутов» были сделан тираж намеренно плохоньких гравюр. Впоследствии он примется проверять эти наполовину выцветшие снимки из семейных альбомов на прочность: могут ли интимные хранилища частной памяти обрести всеобщую, универсальную ценность. На домашних фотоархивах будут основаны и большой кураторский проект «Жизнь других» (2013), и серия текстильно-фотографических коллажей «Тряпочки» (2022), сделанная в соавторстве с матерью художника: чтобы помочь матери справиться со стрессом во время локдауна, Селезнев предложил ей сшить лоскутные композиции из старой одежды, хранящейся в доме, а поверх напечатал фотографии родных, благо отец художника был фотолюбителем. Что же до интереса к мифологии, то для Селезнева, художника и куратора, локальные, уральские мифы вскоре станут гораздо важнее универсальных. Речь не только о мифологизированных туристических брендах, Бажове или перевале Дятлова,— их художник насмешливо препарирует в живописной серии «Урал параллельный» (2009), полной цитат из популярной истории искусства. Речь прежде всего об индустриальном мифе, отношение к которому у него в силу семейной