Любовь выжившего
Жизнь, вина и смерть Роми Шнайдер
29 мая исполняется сорок лет с гибели Роми Шнайдер, самой притягательной и самой трагичной актрисы послевоенного европейского кино, всю жизнь боровшейся со своим происхождением. Если в метриках значится Вена, 1938 год, личное навсегда станет политическим.
Любой текст о ней мелодраматичен, любая попытка разделить экранный образ и реальность, которая не желала оставаться за кадром, невозможна и даже непредставима. Из дня сегодняшнего логично было бы назвать Роми Шнайдер жертвой мужской жестокости, мученицей патриархата, частным случаем которого сама она считала нацизм. Однако в многочисленных письмах к подругам или в грандиозном позднем интервью легендарной немецкой журналистке и феминистке Алисе Шварцер Роми отказывалась причислять себя к жертвам и не торопилась на фембаррикады.
Кейс Шнайдер гораздо сложнее современных идеологических схем. Прежде всего Роми хотела просто быть, победить комплекс выжившего и существовать в профессии, презрев национальность, кровное родство с коллаборационистами, эпоху, когда единой Европы еще не было, а великий европейский кинематограф уже был. Все средства казались ей хороши в достижении этой цели, но главным оказалась любовь.
Снимаясь у полубезумного Жулавски в фильме со знаковым, роковым названием «Главное — любить» (1975), Роми, по воспоминаниям очевидцев, не на жизнь, а на смерть боролась с депрессией. В ключевой сцене — экзальтированном диалоге с Клаусом Кински — она то шепчет, то кричит абсолютно автобиографический текст: я старая, я проиграла, но никто не хочет и не готов сделать так много, как я. По ее лицу в этот невыносимо обнаженный момент текут настоящие слезы, скапливаясь в знаменитых ямочках. Кински трясет партнершу за плечи, затыкает искривленный рот поцелуем, говорит равнодушно и даже буднично: ты красавица, хотел бы я быть, как ты; все, что я могу тебе дать,— это секс.
Эта сцена словно эпитафия — хотя Шнайдер погибнет только через семь лет. Жулавски лучше прочих работавших с ней режиссеров понял, что никто не обладал такой жаждой жизни и таким инстинктом смерти. Многие к этому стремились, и некоторым — например, Сержу Генсбуру или Далиде — удалось догнать, сравняться с ней во всепоглощающей страсти к бытию, состоящему сплошь из небытия. Но только Шнайдер, как и много лет спустя принцесса Диана, стала символом абсолютной любви, обреченной на самоуничтожение.
Много сказано и написано про детство Шнайдер, родившейся будто в сердце тьмы. Мать — Магда Шнайдер, звезда нацистского кинематографа, по слухам делившая постель с фюрером. Отец — Вольф Альбах-Ретти, член НСДАП и фигурант геббельсовского списка актерских талантов, любивший хорошеньких старлеток Бургтеатра сильнее родной дочери. Монастырь в Зальцбурге и армейская муштра, выдававшаяся за строгое воспитание. Годы одиночества, наполненные вечным ожиданием чуда — посылки или письма от родителей, занятых на передовой пропаганды (известная история, отраженная почти во всех биографиях Шнайдер, гласит, что однажды папенька прислал на Рождество карнавальный костюм, а затем вежливо потребовал подарок обратно). Первые роли в карикатурных, почти маскарадных постановках. Ранняя карьера, обернувшаяся рабством: запятнанная сотрудничеством с Третьим рейхом Магда после окончания войны оказалась не у дел и принялась терроризировать дочь — единственный источник надежды и заработка. Магда до такой степени была погружена в прожектерство, что закрывала глаза на домогательства нового мужа, посягнувшего на девственность дочери. Все эти факты, каждый из которых тяжелая травма, Роми до самой смерти пыталась если не стереть, то уравновесить: зло — добром, ненависть — любовью, вину — покаянием.