Апокалипсис «Дау»
В Париже завершились показы «Дау» Ильи Хржановского — самого масштабного, экстравагантного и обсуждаемого кинопроекта последних лет. Обозреватель «Огонька» попытался обобщить все, что происходило с фильмом на протяжении 14 лет. И продолжает происходить
Работа над «Дау» началась в 2005 году. Тогда недавний дебютант Илья Хржановский планировал снять байопик о физике Льве Ландау, сценарий на основе воспоминаний его жены Коры (из них позаимствовано давшее название проекту домашнее прозвище ученого) был заказан Владимиру Сорокину. На роль нобелевского лауреата был приглашен дирижер Теодор Курентзис, съемки стартовали в 2008-м в Петербурге и Харькове. Постепенно замысел режиссера менялся, и от идеи биографической драмы решено было отказаться. Главным героем «Дау» стал Институт — исполинских размеров декорация, выстроенная на месте харьковского бассейна «Динамо» по образцу столичного Института физических проблем, где Ландау работал под руководством Петра Капицы. В «Дау» Институт выглядел совокупным портретом советских «шарашек» — интеллектуальных тюрем, двигателей советского научно-технического прогресса. Декорация служила не только съемочной площадкой, но и жилым пространством для команды фильма, снятого (за единственным исключением) без участия профессиональных артистов. Ученые (в том числе и с мировым именем, вроде физика Андрея Лосева или математика Дмитрия Каледина), уголовники, уборщики, тюремщики играли — точнее, не играли — самих себя, фигурируя в «Дау» под собственными именами и с собственными биографиями, пускай и адаптированными под исторические обстоятельства. Кроме Курентзиса — Дау реальные исторические прототипы имелись только у двух героев ленты: актриса Радмила Щеголева сыграла жену Дау, называемую в фильме Норой, великий театральный режиссер Анатолий Васильев — академика Капицу (Крупицу).
Территория мифа
Жизнь на проекте подчинялась законам советского времени: каждый, кто попадал на площадку, переодевался в одежду 1930-х — 1960-х годов и должен был подчиняться придуманной легенде, существуя в условиях тщательно стилизованной реальности, пока за ним наблюдала камера легендарного немецкого оператора Юргена Юргеса, снимавшего для Фассбиндера и Ханеке. Впоследствии газетчики примутся наперебой сравнивать «Дау» с программой «За стеклом» и другими реалити-шоу, а те, кто поумнее, станут вписывать работу Хржановского в современный киноконтекст с его интересом к стыку документального и игрового. В Институт с краткими рабочими визитами постоянно приезжали именитые гости — от нобелевского лауреата Дэвида Гросса до гранддамы современного искусства Марины Абрамович и режиссеров Ромео Кастеллуччи и Питера Селларса. Съемки проходили в атмосфере секретности, но «Дау» обрастал мифами и слухами — побывавшие в Харькове наперебой рассказывали о «”Шоу Трумана“ сталинской эпохи» и о том, как Хржановский размывает границы между искусством и реальностью.
Съемки заняли три года и закончились в ноябре 2011-го. «Дау» вступил в затяжной период постпродакшна, обретя репутацию долгостроя: Минкульт через суд обязал продюсеров вернуть часть финансирования, злые языки обвиняли Хржановского в том, что его проект — гигантская мистификация, что режиссер, имевший на тот момент за плечами лишь один снятый фильм, намеренно затягивает процесс монтажа, поскольку не в состоянии предъявить художественного результата. Притчей во языцех «Дау» оставался до весны прошлого года, когда в Киеве в закрытом режиме впервые был показан рабочий материал картины, общий бюджет которой, по разным подсчетам, составил что-то около 70 млн долларов. Наконец, с 24 по 17 февраля сразу на трех парижских площадках — в Театре де ла Вилль, Театре Шатле и Центре Помпиду — кроме «Дау» можно было увидеть вдохновленные фильмом инсталляции и перформансы.
Лента возглавила рейтинг цитируемости в СМИ и в соцсетях. Говорили, впрочем, не столько о «Дау», сколько о том, что его окружает: о неэтичности съемочного процесса и самого фильма, в эпоху политкорректности выглядящего красной тряпкой. О многократных переносах старта проекта, об излишне интимных вопросах в анкете, которую нужно было заполнять для покупки билета, называемого «визой» (ее можно было приобрести на 6 часов, на 24 часа и на весь срок парижских показов), о досмотре на входе с временной конфискацией телефонов. Организационная сторона дела (с отсутствием субтитров к отдельным фильмам, с державшимся под секретом расписанием показов) действительно оставляла желать лучшего. Но даже в таких экстремальных обстоятельствах трудно было не заметить, что «Дау» — это главное событие российского кинематографа XXI века.