ПолкаИстория

ОБЭРИУ

«Полка» продолжает большой курс «История русской поэзии». В новой лекции Валерия Шубинского — круг Объединения реального искусства (ОБЭРИУ), поэты, которые сначала работали в русле футуристического авангарда, а затем пошли с ним вразрез. Алогизм, абсурдизм и классичность, сдвиг взгляда, предчувствие и переживание катастроф — речь здесь идёт о творчестве Хармса, Введенского, Заболоцкого, Олейникова и таких их продолжателей, как Геннадий Гор и Павел Зальцман.

Последней великой поэтической (и не только поэтической) школой первой половины XX века стали обэриуты. Это условное название поэтов и прозаиков, входивших в Объединение реального искусства (ОБЭРИУ) или примыкавших к нему. Собственно ОБЭРИУ (первоначально Академия левых классиков) существовало в Ленинграде с осени 1927-го до марта 1930-го, однако обэриутский круг в тех или иных формах продолжал существовать до конца 1930-х.

Два главных участника движения — Даниил Хармс (Ювачёв) (1905–1942) и Александр Введенский (1904–1941) в середине 1920-х годов входили в различные ленинградские радикально-авангардистские группы. Одну из них («Орден заумников DSO») возглавлял Александр Туфанов (1877–1943), теоретик «зауми», считавший себя преемником Хлебникова. Другим (столь же радикальным эстетически) мэтром был поэт, драматург и режиссер Игорь Терентьев (1892–1937). То, что Хармс и Введенский (называвшие себя «чинарями») шли от крайне левых, демонстративно инновационных практик к более традиционной в языковом и просодическом отношении (хотя по существу еще более смелой и новаторской) поэтике, было крайне нетипично для авангарда в целом. Столь же нетипичным было их как минимум эскапистское отношение к советскому социальному проекту.

Возникновению ОБЭРИУ предшествовало сближение Хармса и Введенского с другим крупнейшим поэтом — Николаем Заболоцким (1903–1958), который заметно отличался от них по эстетическим, метафизическим и социальным воззрениям, но стал на некоторое время их ближайшим соратником и собеседником. Из поэтов в группу вошли также Константин Вагинов (на очень короткое время) и Игорь Бахтерев (1908–1996). Не входил формально в ОБЭРИУ, но был теснейшим образом связан с группой Николай Олейников (1898–1937). В самом конце существования группы к ней присоединился Юрий Владимиров (1908–1931). Огромное влияние на обэриутов оказали философы Леонид Липавский (1904–1941) и Яков Друскин (1902–1980), тоже не чуждые поэтического творчества: Липавский в 1921-м входил во второй «Цех поэтов», и на него возлагались большие надежды. Взаимоотношения обэриутов с культурным официозом складывались по-разному. Книги Вагинова («Опыты соединения слов посредством ритма», 1931) и Заболоцкого («Столбцы», 1929) вышли в «Издательстве писателей в Ленинграде». Олейникову удалось напечатать всего три стихотворения — за этой публикацией чуть не последовало исключение из партии и лишение издательской работы в детском секторе Госиздата, которая была для Олейникова делом жизни, не менее важным, чем поэзия. Хармс и Введенский, после двух публикаций в ежегодниках Союза поэтов в 1926–1927 годы, были лишены возможности печататься в основном своём качестве — но начиная с 1928 года получили широкое признание как детские писатели. Публичные выступления обэриутов завершились в 1930 году после ряда доносительских газетных статей. 

Литературный манифест ОБЭРИУ, прочитанный на знаменитом общем вечере «Три левых часа» в ленинградском Доме печати 24 января 1928 года, даёт мало представления об эстетических принципах молодых писателей. В предельно кратком и упрощённом виде эти принципы выглядят так: 

• ощущение сюрреальности, «странности», гротескности окружающего мира; 
• алогизм, служащий источником «скрытого знания» и одновременно комического эффекта; 
• интерес к наивному и «неправильному» мышлению; 
• отсутствие жёсткой границы между пародийным и серьёзным высказыванием; 
• разрушение или проблематизация антропоцентрической картины мира. 

Кое-что из перечисленного имело соответствия в европейской литературе 1920-х годов; но если про дадаизм обэриуты знали, то о сюрреализме едва ли имели представление. 

Ещё одна важная особенность: театрализация и эстетизация бытового поведения (в ещё большей мере, чем у поэтов «классического» Серебряного века). На вечере «Три левых часа» Хармс выезжал на сцену, сидя на шкафу, Бахтерев закончил выступление акробатическим трюком. Намеренно эксцентричное, абсурдное бытовое поведение было у обэриутов, в особенности у Хармса, художественной практикой.

У каждого из обэриутов эти тенденции воплощались по-своему. Поэтика «взрослого» Хармса формируется параллельно с его манерой как детского поэта. В сущности, взрослый и «детский» Хармс жёстко не отделены друг друга: они отличаются по тематике и языку, но подход к материалу един, един и образ автора. Именно в детских стихах (в знаменитом «Иване Топорышкине», 1928) Хармс демонстрирует зарождение абсурда через разложение бытового высказывания. 

Иван Топорышкин пошёл на охоту,
С ним пудель пошёл, перепрыгнув забор.
Иван, как бревно, провалился в болото,
А пудель в реке утонул, как топор.

Иван Топорышкин пошёл на охоту,
С ним пудель вприпрыжку пошёл, как топор.
Иван повалился бревном на болото,
А пудель в реке перепрыгнул забор.

В других детских стихах Хармс пользуется самыми разными приёмами модернистской и авангардной поэзии. Тут есть и чёрный юмор, не оставляющий места для сентиментальности:

ПОЧЕМУ:
Режет повар свинью,
поварёнок — поросёнка,
поварёнок — поросёнка,
поварёнок — поросёнка?
Почему да почему? —
Чтобы сделать ветчину.

Есть и мягкое остранение¹⁠ («Что это было?», 1940):

И долго я стоял у речки,
И долго думал, сняв очки:
«Какие странные
Дощечки
И непонятные
Крючки!»

¹Остранение — литературный приём, превращающий привычные вещи и события в странные, будто увиденные в первый раз. Остранение позволяет воспринимать описываемое не автоматически, а более осознанно. Термин введён литературоведом Виктором Шкловским.

Наконец, обнажение действия в его чистом виде («Из дома вышел человек», 1937):

Он шёл всё прямо и вперёд
И всё вперёд глядел.
Не спал, не пил,
Не пил, не спал,
Не спал, не пил, не ел.

Наблюдая за развитием поэзии Хармса, мы видим, как от таких ещё тотально «заумных» стихов 1926 года, как «Пророк с Аничкова моста», Хармс постепенно приближается к поэтике предельно экономной. Типичный пример — «Постоянство веселья и грязи» (1933). Стихотворение, монументальное и почти наивное в своём лаконизме, построенное на повторении крупных текстовых блоков (приём, характерный и для детских, и для взрослых поэтических произведений Хармса), содержит лишь один резко иррациональный элемент. Но именно он — ключевой.

Луна и солнце побледнели. 
Созвездья форму изменили. 
Движенье сделалось тягучим, 
и время стало как песок. 
А дворник с чёрными усами 
стоит опять под воротами 
и чешет грязными руками 
под грязной шапкой свой затылок, 
и в окна слышен крик весёлый 
и топот ног и звон бутылок.

Дворник — демиург, хозяин мира, собеседник вечности. Но в то же время он самый обычный «дворник с чёрными усами» в грязной шапке. Его мистическая природа может оказаться иллюзорной (в сущности, такой природой может обладать — или не обладать — любое явление мира). В этом в числе прочего природа хармсовского и вообще обэриутского метафизического комизма.

На другом полюсе — стихи-заклинания, в которых повторение загадочных и незаконченных текстовых блоков создаёт эффект мантры, а фантастические имена (рождённые иногда из случайного сочетания звуков), кажется, принадлежат неведомым богам или эзотерическим существам. Такова, например, «Вечерняя песнь к именем моим существующей» (1930):

Начало и Власть поместятся в плече твоём
Начало и Власть поместятся во лбу твоём
Начало и Власть поместятся в ступне твоей
но не взять тебе в руку огонь и стрелу
но не взять тебе в руку огонь и стрелу
дото лестницы головы твоей
дочь дочери дочерей дочери Пе.

Самое позднее по времени стихотворение, написанное таким образом, — «На смерть Казимира Малевича» (1935):

Пе — чернильница слов твоих.
Трр — желание твоё.
Агалтон — тощая память твоя.
Ей, Казимир! Где твой стол?
Якобы нет его, и желание твое — Трр

Впрочем, в этот период основная тенденция развития поэзии Хармса — другая. Более не ощущая свою позицию как «левую», он видит своей целью восстановление, по ту сторону авангарда, «пушкинской» цельности и особого художественного качества, которое он называет «порядком». В цикле, который сам Хармс условно называет «Опыты в классических размерах», он использует не только просодию, но и лексику золотого века русской поэзии, но трансформирует и остраняет её.

Ещё одна особенность поэзии Хармса — её связь с драматургией. Хармс написал одну чисто стихотворную пьесу — «Комедию города Петербурга» (1927), основанную на фантастическом смешении времён: в сущности, это метафорическое описание гибели старой России. Но и многие короткие стихотворения Хармса (например, «Урок», 1931) — это своего рода миниатюрные пьесы абсурда.

Александр Введенский не так популярен у широкого читателя, как Хармс, но его значение в истории литературы не меньше, а если говорить только о поэзии, то, вероятно, и больше. Сохранившееся поэтическое наследие Введенского (спасённое, как и наследие Хармса, Яковом Друскиным после ареста и гибели обоих поэтов) не превышает 50 стихотворений, но эти стихи, опубликованные в 1960–80-е годы, совершили революцию в русской поэзии и повлияли на её последующее развитие. Начинавший как чистый «заумник» (сам себя называвший «чинарь авто-ритет бессмыслицы» — в отличие от Хармса, «чинаря-взиральника») и довольно долго державшийся за поэтику алогичного «потока сознания», Введенский по-настоящему находит себя лишь в 1929 году. К этому году относятся такие стихотворения, как «Всё», «Ответ богов», «Больной который стал волной», «Две птички, горе, лев и ночь», «Зеркало и музыкант».

Поэтика зрелого Введенского в каком-то смысле полярна «русской семантической поэтике»². Он не идёт от рационального к иррациональному, а, напротив, начинает с «бессмыслицы», с алогизма — но случайные, по видимости, ассоциации и созвучия порождают тему, мысль и сюжет. Этот принцип случайности, свободы и непредсказуемости ассоциаций для Введенского принципиален: 

²Термин, введённый коллективной работой Юрия Левина, Дмитрия Сегала, Романа Тименчика, Владимира Топорова и Татьяны Цивьян «Русская семантическая поэтика как культурная парадигма» (1974). В центре этого исследования — изменение русского поэтического языка, совершённое Осипом Мандельштамом и Анной Ахматовой. В основе перемен — «семантический», осмысляющий, психологизирующий, лингвистический подход к поэтическому слову, быту и истории.

увы он был большой больной
увы он был большой волной
он видит здание шумит
и в нём собрание трещит