Сати Спивакова: «Спустя целую жизнь я наконец-то занимаюсь любимым делом»
Актриса и телеведущая — о том, как вернулась на театральную сцену спустя много лет после окончания ГИТИСа, в какой момент поверила в себя и о своей новой роли
В Театре Наций — премьера спектакля Дмитрия Сердюка по пьесе Марии Варденги «Канарейка». В роли Марии Каллас — Сати Спивакова. Это уже ее третья работа на сцене Театра Наций. Она играет в еще двух спектаклях Дмитрия Сердюка: «Наше все... Тургенев. Метафизика любви» (Полина Виардо) и «Моими глазами» (Зинаида Игнатович).
Сати Спивакова — автор и ведущая программ «Сати» (Первый канал), «Камертон» («Культура») и «Сати. Нескучная классика» («Культура»). Спустя тридцать лет после окончания ГИТИСа она вышла на сцену в спектакле Романа Виктюка «Нежность». Сыграла главные роли в спектаклях «Фетишист» Василия Бархатова и «Машина Мюллер» Кирилла Серебренникова. Накануне премьеры спектакля «Канарейка» «Эксперт» поговорил с Сати Спиваковой о том, что для нее означает быть актрисой.
— В какой момент вы решили стать актрисой?
— Я «заболела» театром лет в двенадцать-тринадцать, хотя училась в специальной музыкальной школе и меня ждало поступление в консерваторию: мои родители — известные в Армении музыканты. В Ереване был Русский драматический театр с прекрасным репертуаром. И сначала я пришла туда в молодежную студию. А когда мне исполнилось шестнадцать, случай свел моих родителей с Ростиславом Яновичем Пляттом. Папа считал: если мне хочется заниматься актерской профессией, нужно попробовать — и рискнул привезти меня к Плятту в Москву. Хорошо помню ту встречу в доме на Патриарших. Ростислав Янович возлежал в кресле, а я читала ему стихи и басни своим «комариным» голосом. Вердикт Плятта был такой: «Бросать музыку это, конечно, подлость, но в ее случае я бы попробовал». Наверное, что-то во мне он разглядел.
В семнадцать лет я поступила в ГИТИС. На втором курсе меня начали снимать в кино на «Арменфильме», а через год съемочных дней оказалось так много, что пришлось взять академический отпуск. Я смогла это себе позволить еще и потому, что в тот момент на курсе все поменялось: не стало нашего мастера Иосифа Михайловича Туманова, и мне было не жалко потратить восемь месяцев на съемки в очень важной, как тогда казалось, картине и вернуться с третьего курса снова на третий. Оканчивала ГИТИС я уже на курсе Оскара Ремеза. Однако в момент получения диплома с головой ушла в семейную жизнь: окончила институт в июне, а в ноябре родила первую дочку, спустя три года — вторую…
А потом моя личная история перемешалась с историей страны. В девяностом мой муж с оркестром «Виртуозы Москвы» подписал многолетний контракт на работу в Испании, и получилось так, что следующие семь лет я редко приезжала в Россию. Периодически снималась, делала поэтические программы, но театр как главное занятие жизни оставался для меня какой-то незавершенной главой, постоянным источником личного неудовлетворения. В 2000 году по воле случая в мою жизнь вошло телевидение, и вроде творческие амбиции были реализованы. Но тот факт, что я не выхожу на сцену, с одной стороны, удручал, с другой — было страшно туда вернуться. Казалось, что профессия ушла в песок, что я в ней «нелегал».
Театр
— Как вы решились выйти на сцену?
— В 2007 году Кирилл Серебренников пригласил меня участвовать в исполнении театрально-концертной оратории «Персефона», которую Игорь Стравинский и Андре Жид написали для Иды Рубинштейн. Надо было читать по-французски весь текст целиком. К сожалению, мы сыграли ее всего два раза в рамках фестиваля «Черешневый лес». Но, сделав это, я почувствовала, что профессиональные навыки не потеряны. В театральном институте помимо актерского мастерства учат преодолению, воспитывают привычку к риску выходить к публике один на один. Многие выдающиеся киноартисты так и не нашли в себе мужества выйти на театральную сцену. Например, Катрин Денёв: она всегда говорит, что страх, который не смогла побороть, — это страх выйти на сцену.
В 2012 году гостем программы «Нескучная классика» был Роман Виктюк. Мы разговорились, и он сам предложил: «А вы не хотите что-то у меня сыграть?» Я ответила, что мечтаю. Тогда Виктюк нашел одну известную пьесу, и мы начали репетировать, но скоро поняли: ничего не получается. А в 2014 году пианистка Басиния Шульман предложила сделать совместный проект — поэтическую программу. Мне же хотелось чего-то большего, игрового. И я случайно вспомнила про «Нежность» Анри Барбюса, новеллу из пяти писем, которую в юности пробовала делать в ГИТИСе. Разбирая бумаги, нашла свои записи об этом и предложила Роману Григорьевичу поставить «Нежность». Идея его сразу увлекла: оказалось, он ставил этот текст много лет назад с Маргаритой Тереховой, но совсем в другом контексте. Мы попробовали, и у нас получился полноценный спектакль, антрепризный, камерный, но стилистически очень похожий на спектакли Романа Виктюка, потому что там немного текста, но есть полноценное непрерывное действие и пластический рисунок роли.
Этот спектакль состоялся, его полюбили зрители. Потом я очень недолго играла пьесу «Фетишист», которую специально для нас с Андреем Фоминым написал Максим Курочкин, а поставил Василий Бархатов. Ну а потом, ноябрьским вечером 2015 года, в гости пришел мой друг Кирилл Серебренников и сказал такую фразу: «Ты часто упрекаешь меня в том, что я не зову тебя работать, ничего тебе не предлагаю». Это правда, я постоянно, мягко говоря, ныла, что «вот за артистку ты меня не считаешь». И он предложил мне главную роль в теперь уже легендарном спектакле «Машина Мюллер».
— Что для вас в этот момент значил опыт, полученный в ГИТИСе?
— Прежде всего, я поняла, что ГИТИС — это настоящая школа. Если честно учиться, то каждый, кто окончил актерский или режиссерский факультет, владеет объемом знаний и умений, позволяющим заниматься профессией, то есть владеет ремеслом. В моем случае профессия «спала» долгие годы. Может быть, еще и потому, что было страшно к ней подступиться, ведь близкий круг моего мужа состоял в основном из людей театра: Георгий Александрович Товстоногов, Евгений Алексеевич Лебедев, Владислав Игнатьевич Стржельчик, Алиса Бруновна Фрейндлих, Сергей Юрьевич Юрский… А мне было двадцать с небольшим, и в окружении «богов» страшно было даже произнести, что я актриса. Тогда и подумать не могла, что спустя много лет буду выходить на сцену Театра Наций с Натальей Теняковой в спектакле «Моими глазами»!
— Когда вы поверили в себя?
— Не знаю, как ответить на этот вопрос: мне, как и всем творческим людям, свойственно сомневаться. Думаю, даже великие артисты, выходя на сцену, не уверены в себе до конца. Самое мучительное — десять минут до начала спектакля, но с первым шагом на сцену страх пропадет.
— Почему для вас так важен театр? Ведь интервью под камеры тоже немного спектакль.
— Да, вы правы, к своей программе я отношусь как к некоему спектаклю. В новом спектакле «Канарейка» моя героиня Мария Каллас говорит такую фразу: «Ужасное место этот реальный мир. Здесь (имея в виду театр) мы, по крайней мере, понимаем, где мы. Понимаем, зачем мы здесь». Возможность проживать параллельно две жизни — это своего рода индульгенция за то, что происходит там, за пределами сцены. В день спектакля для меня не существует ни быта, ни развлечений, ни каких-то других событий. Уверена, так живут все артисты: спектакль — главное событие в нашей жизни. Это большое счастье — иметь профессию, которая полностью тебя занимает.
Музыка
— Можно ли сравнить образ жизни актера и образ жизни музыканта?
— Сходство в том, что мы абсолютно зависимые. Если сравнивать профессию артиста с профессией, например, художника, то понятно, в чем разница. Художнику, чтобы заниматься любимым делом, не нужна сумма обстоятельств. Ему не нужно, чтобы театр не был закрыт из-за пандемии, не нужно, чтобы все службы работали как часы, не нужна публика. Он сел в мастерской, поставил холст и начал работать. Я дружила с недавно ушедшим из жизни великим художником Олегом Целковым. Он был могучего здоровья человек и вдруг с возрастом стал слепнуть. Врачи сказали, что операция невозможна. Он вымыл кисти, свернул холсты, закрыл мастерскую и сказал жене: «Всё, я очень скоро уйду». Он умер через три месяца, потому что привык каждый день писать, писать, писать.
Наверное, у всех творческих людей есть это свойство — существовать параллельно в двух мирах: в реальном и в мире фантазий, который иногда бывает значительно ярче. Я смотрю на своего мужа и понимаю: он живет именно так.
— По вашим наблюдениям за артистической средой, частью которой вы являетесь, как меняет человека эта напряженная творческая жизнь, это существование в двух параллельных мирах? В какой степени творчество является формой счастья?
— Думаю, да, это счастье. Но озарение не приходит на каждом спектакле, на каждом концерте или на каждой съемке. Чаще высокое качество — это результат упорного труда. Мой муж любит говорить так: «Если в момент, когда человек дирижирует или играет на скрипке либо на рояле, к нему подключить датчики, то показатели его организма будут такими же, как у космонавта в момент перегрузки. В артиста можно выстрелить, а он даже не поймет, что случилось».
— Ваша героиня Мария Каллас — почему она оказалась вам близка?
— Я знала ее через одно рукопожатие. У всех выдающихся артистов, по крайней мере на Западе, есть агент. С 1997 года по 2006-й у Спивакова в Европе был знаменитый импресарио Мишель Глотц. А он, в свою очередь, был музыкальным директором Марии Каллас, когда та записывалась на фирме EMI, и очень с ней дружил. Каллас умерла в 1977 году, а мы с Мишелем познакомились спустя двадцать лет. В его офисе висели на стене портреты Каллас с автографами, у него хранились ее личные вещи, он был первым человеком, кто пришел в квартиру на авеню Жорж-Мандель, 36, когда Мария умерла. Поэтому я о ней столько слышала, что всегда было ощущение, будто мы знакомы.
В Театре Наций изначально речь шла о пьесе Терренса Макнелли «Мастер-класс». Но в процессе работы мы ушли от нее так далеко, что в итоге спектакль будет своего рода театральной фантазией сценариста Марии Варденги и режиссера Дмитрия Сердюка, основанной на свидетельствах и на нашей гипотетической версии того, как Мария Каллас провела три последних дня своей жизни. Это не классика, не Чехов и не Шекспир.
— В чем ее достоинства?
— Всем известная пьеса «Мастер-класс», по существу, не о реальной Каллас. Мишель Глотц с возмущением написал в своей книге о том, как в угоду наживе авторы иногда выводят тех или иных известных людей совершенно не такими, какими те были на самом деле. Мишель видел один из спектаклей по пьесе Макнелли и был разозлен тем, что драматург вложил в уста Каллас слова, которых никогда не было в ее лексиконе. Тот факт, что она проводила мастер-классы в Джульярдской школе, известен, и, хотя они не были засняты на видео, есть очень много аудиозаписей. И на них можно услышать, что стиль ее общения с молодыми певцами совершенно не такой, каким описан в пьесе.
Мотивация
— Позволяет ли работа над ролью узнать что-то новое о себе?
— Каждый раз, выходя на сцену и произнося один и тот же текст, ты имеешь возможность вложить в него разные смыслы, эмоционально зарядить текст тем, что волнует тебя сегодня. И каждый раз туда привносишь новую интонацию, новую «начинку». А еще очень важно уметь себя организовать и мобилизовать, потому что, как бы тебе ни было плохо, если надо играть комедию, ты себя заставишь сквозь слезы играть комедию. Или какой бы ты ни был счастливый и расслабленный, если для трагической роли нужно завести себя, вспомнив что-то очень тяжелое, то и это сделаешь.
Я, например, не понимаю людей, которые сейчас, в нынешней политической ситуации в стране, упрекают артистов, говоря: «Как вы можете выходить на сцену и изображать что-то?» Это профессия, и я не понимаю, как можно прекратить этим заниматься. Зачем люди приходят в театр? Чтобы хотя бы на час или на два оказаться на грани между реальным миром и вымышленным. Если в этом вымышленном мире можно найти утешение, забвение, получить ответ на какой-то вопрос, уйти от реальности, значит, это уже не напрасно. Зачем люди пьют аспирин, если у них болит голова? Когда болит душа, куда еще можно пойти, как не в театр или на концерт?
— Ценность культуры при этом осталась неизменной?
— Великой культуры и великих культурных ценностей (да, я в них верю) должно быть как можно больше. Очень боюсь, когда людей культуры призывают к чему-то, сталкивают. Лично я не хочу и не буду в этом участвовать. Для меня символом мощи культуры является инициатива выдающегося пианиста, дирижера и гуманиста Даниэля Баренбойма и Эдварда Саида, которые организовали молодежный оркестр «Западновосточный диван», состоящий в равных долях из молодежи Израиля и Палестины. Он существовал много лет, я его слушала последний раз лет десять назад. Этот оркестр доказывал своим существованием, что люди, которые говорят на языке музыки, играют на скрипке, на виолончели, на альте, на саксофоне, на флейте, неспособны друг друга ненавидеть, потому что объединены общим делом. Если я и верю во что-то, то в силу настоящего искусства.
— Что еще, кроме профессиональной реализации, мотивирует вас выходить на сцену?
— Понимание того, что люди потратили деньги, купили билеты и пришли в театр. А это означает, что каждому из них в этот вечер лично я обязана подарить частичку души. Моя роль в спектакле «Моими глазами» длится десять минут, а в спектакле «Канарейка» — полтора часа. И мне важно, чтобы все это время зрителям было интересно. Если после спектакля люди выйдут из театра в хорошем настроении — значит, все наши усилия не напрасны.
Стоян Васев
Хочешь стать одним из более 100 000 пользователей, кто регулярно использует kiozk для получения новых знаний?
Не упусти главного с нашим telegram-каналом: https://kiozk.ru/s/voyrl