Эдуард Бояков: «Театр — храм в кавычках и с маленькой буквы, но все же храм»
Новый художественный руководитель МХАТа имени Горького спустя сто дней после своего назначения — о прошлом и будущем вверенного ему театра
Эдуард Бояков, на протяжении десяти с лишним лет возглавлявший фестиваль «Золотая маска», организатор фестиваля «Новая драма», создатель театра «Практика», ныне художественный руководитель МХАТа имени Горького, которым до него руководила Татьяна Доронина. Теперь Доронина — президент театра. На счету Боякова уже четыре премьеры: «Сцены из супружеской жизни» в постановке Андрея Кончаловского, «Последний герой» Руслана Маликова, «Последний срок» Сергея Пускепалиса и поэтический мультимедийный спектакль «Бессмертные строки» в постановке самого худрука. «Эксперт» поговорил с Эдуардом Бояковым о том, как он видит прошлое и будущее своего театра.
— Что может измениться в МХАТе имени Горького с вашим приходом?
— Мы строим театр, который, с одной стороны, всячески связан с традицией, присягает тому, что было и при Дорониной, и до нее, который сохраняет на своей афише строчку о том, что он основан Станиславским и Немировичем-Данченко. С другой стороны, мы строим новый театр. Я режиссер и продюсер не из числа тех, кто приходит, чтобы сохранить все как было. Я делаю новое, что-то из разряда того, чего раньше не было. Мы хотим создать театр, где академическая традиция будет встречаться с современностью. Речь идет об актуализации разговора о новом, авангардном, радикальном на территории академической традиции, а не на территории другого пространства, с другой архитектурой и историей.
— Как это будет реализовываться в репертуарной политике?
— Если мы полистаем фотографии первых пяти-шести сезонов Станиславского, мы будем поражены разнообразием постановок, начиная с совершенно коммерческих костюмных историй и заканчивая тем, что сегодня называют новой драмой, и тогда это тоже называли новой драмой. Я имею в виду Гауптмана, Ибсена, Стриндберга — всю линию скандинавской драматургии. Третья линия — это Чехов, четвертая — Горький. Причем Горький, который написал «На дне», — это еще не драматург с мировым именем и не создатель соцреализма, это абсолютный экспериментатор. То, что сделал Горький в театре, похоже на то, что сделала панк-музыка с рок-музыкой или рок-музыка с классической поп-музыкой пятидесятых. Это радикальное изменение языка, категорическое изменение формы: ни тех героев, которых Горький вывел на сцену, ни языка, ни проблематики не было в русском театре.
В русской литературе это было. Были если уж не отцы у Горького, то, можно сказать, дяди и тети. А вот если говорить про драматургию, то, что он применил, — очень современная технология. Сегодня очень много проектов, где режиссеры и продюсеры рассказывают: мы пошли на завод или там куда-нибудь, что разговаривали с бомжами или в больницах с какими-то больными людьми, что они записали их монологи, что актеры жили вместе с ними… На самом деле они изобретают велосипед. Московский художественный театр и Горький как раз это и изобрели в свое время. Ровно это они уже сделали — жили с этими людьми, выпивали с ними и вывели их потом на подмостки в великом спектакле «На дне». Даже если листать фотографии этого спектакля, ты понимаешь, что на тебя обрушивается какой-то невероятный массив, и информационный, и стилистический. Это что — традиция или авангард? Вы не сможете ответить. Конечно, для нас это традиции и классика. Но одновременно это традиция нарушения существующего канона. И даже драматургия Арбузова, самого мягкого такого советского драматурга, — это новая, самостоятельная история, связанная с новыми отношениями, новыми социальными ролями, с новой эротикой. У Арбузова много эротики: и она очень интересная, очень советская эротика, пуританская, пробивающаяся сквозь советскую принципиальность, советскую замкнутость, но она все время живет! Она живет не только в интерпретациях режиссеров — она живет в тексте, она живет в лексике! Или Гельман — это же невероятно радикальный автор, возвращение в семидесятые-восьмидесятые годы производственной пьесы, фактически к началу соцреализма тридцатых годов. Об этом сейчас не принято вспоминать, потому что считается, что это заказуха. А Гельман смог поднять в своих парткомовскопроизводственных пьесах вполне актуальную проблематику, которая очень сильно, конечно, отличалась от той, которую поднимал Любимов. Потому что Любимов, при всем преклонении перед ним, не привел новую драматургию в театр. Зато он привел в театр поэзию, и это мы у него обязательно возьмем. В этом отношении мы будем продолжателями таганской традиции. МХАТ всегда был связан с новыми авторами, всегда.
Вот сезон 1992/93 года. Владимир Малягин — нынешний профессор Литинститута, пишет драму «Аввакум». Художник Серебровский — главный и последний, по-моему, продолжатель дела классического Серебряного века — делает его оформление. И в 1992 году мы — я имею в виду, город, нация — смотрим премьеру про протопопа Аввакума: пустозерские узники, старец Епифаний, посыльный Дорофей! (Показывает на афиши, висящие на стене кабинета.) Я выбрал из архива и повесил в своем мхатовском кабинете три афиши: одну — потому что это «Скамейка» Гельмана с Дорониной в главной роли, вторую — потому что это «Аввакум» Малягина, а третью (показывает на афишу спектакля «Как мы со Сталиным обмывали Сталинскую премию») — потому что Юрий Горобец, наш актер и режиссер, здоровья ему и сил, поставил этот спектакль по мотивам произведений Виктора Некрасова. Понимаете, в чем искра? Некрасов — это война, тема Сталина представлена в непарадном виде, тема репрессий, тема пушечного мяса. Сейчас я ловлю себя на том, что к этой позднесоветской интеллигентской проблематике и стилистике я иногда отношусь даже с каким-то высокомерием. А тогда, я думаю, это было очень важно, это все было очень живо, и театр жил этим.
Я начал с Горького, Ибсена, Гауптмана, Чехова и остановился на Малягине, Викторе Некрасове и Гельмане. Всегда — и до войны, и после, и в конце Советского Союза — МХАТ был местом, где формировалась современная эстетика. Ефремовские «Сталевары» — абсолютная легенда. Я не видел этого спектакля. Я видел фотографии, слышал рассказы о нем. И поверьте, люди, которые видели «Сталеваров», говорят о сильнейшем впечатлении, потому что это огромная сцена, тысяча четыреста человек, и на сцене в качестве декорации был построен завод.
— В этом спектакле на сцене даже работала настоящая доменная печь!
— Да! Это Олег Ефремов пришел и показал: «Мне театр построили огромный — я вам сейчас зафигачу так, что мало не покажется!» Я несколько дней назад говорил с Калягиным, который на этой сцене в «Так победим» Шатрова сыграл Ленина, и, судя по всему, он лет тридцать здесь не был, и я видел, что с ним происходит от воспоминаний об этом театре. И дело не только в том, что здесь были хорошие спектакли, не только в том, что здесь были хорошие режиссеры и выдающиеся актеры. Дело, конечно, в том, что это была современная драматургия, это были тексты, которые никто не слышал, никто не читал, в отличие от классики. И у МХАТа есть эта миссия. И Поляков, которого Доронина регулярно ставила — четыре спектакля по пьесам Полякова, — это тоже продолжение этой линии; это ее ответ на вопрос. Я не могу сказать, что Поляков мой любимый драматург, но я уважаю то, что театр это делал. Почему-то все думали, что первое, что я сделаю, — сниму спектакли Полякова, потому что у него очень сложные отношения с Захаром Прилепиным. Мы с Захаром посмеялись и сказали: «Да ради Бога, о чем речь! Писатель-то хороший!»
Это традиция, понимаете? Это как в Третьяковке: вот Рублев, вот передвижники — и дальше пошло: вот Серов, вот пятидесятые годы, вот суровый стиль, вот нонконформисты, вот девяностые и так далее. Ни в коем случае нельзя упустить какую-то из линий. Нельзя рубить уже выросший корень. Мы должны что-то прибавить ко всему вышеперечисленному. Теперь наступает время, когда мы должны что-то говорить свое.
— Академическое начало в театре — в каком процентном соотношении оно может проявляться в репертуаре?
— Стопроцентно! Я еще раз повторю, может быть, я недостаточно определенно это сказал: считаю, что любая радикальная и лабораторная практика должна осмысливаться именно как часть нашей академической традиции. Это и есть мхатовский академизм. Это поиск. Мхатовский академизм — это не хулиганство. Мхатовский академизм — это не сбрасывание классиков с корабля современности. Мхатовский академизм — это не суицидально-разрушающие практики, но это и не академизм Малого театра, не академизм Вагановской академии. Это не академизм балета Петипа в трактовке Вихарева, например, который реконструировал «Спящую красавицу» в Мариинском театре, сделав ее так, как она была поставлена изначально. Мы не театр Кабуки, не китайская опера. Наш академизм — это поиск, это от-крытия, которые совершил Станиславский, невероятно важные, связанные с тонкими психическими энергиями, с подсознанием, которое параллельно в это же время становилось предметом исследования психоанализа, потому что Станиславский — это ровесник не только Горького, Чехова и Ибсена, но и Фрейда, Юнга. Станиславский еще и современник великого Вивекананды, о котором писал Ромен Роллан и который приехал в конце девятнадцатого века на чикагскую конференцию (1893 год, «Всемирный парламент религий». — «Эксперт»), сделал доклад про Веданту и обратился к евроцентричному миру, который до сих пор жил, думая, что он мир и есть. И вот приходят люди, которые на хорошем английском языке рассказывают что-то про культуру, которой пять, шесть, семь тысяч лет и которая достигла невероятных глубин в проработке глубинных вещей: вы вот здесь подсознание якобы изобрели, то есть вам стало известно благодаря доктору Фрейду о том, что связь есть с либидо, материнские и отцовские комплексы, и так далее. Но, ребята, у нас вот втором веке до нашей эры была «Йога-сутра» Патанджали. И Станиславский обо всем этом, включая йогу, много думал.
Это невероятный мир, и в этом отношении процессы расширения границ связаны и с новым знанием, новой географией. Автомобили, паровозы изменили мобильность людей. Наркотики пришли в культуру окончательно и бесповоротно. И после времени Станиславского они уже не уходили. И сегодня наркотики — это одна из самых главных, самых важных и самых закрытых тем вообще в культуре. Если кто-то и делает фильмы о наркотиках, то делает фильмы не о наркотиках, а о наркоманах, вроде Climax (в отечественном прокате. — «Экстаз». — «Эксперт»), который Гаспар Ноэ год назад показал в Каннах. И всё. А что происходит с сознанием человека? Что происходит с коллективным бессознательным, если пользоваться термином Юнга? Что происходит с нашим семиотическим пространством? Под воздействием каких веществ оно находится? Связано ли оно с майонезом, который мы покупаем? Понятно, там нет ЛСД, но коммуникация, которая нас заставляет купить этот майонез, связана с веществами, и это началось в начале двадцатого века. Как я уже сказал, это новая мобильность, новые границы, новые культуры. Первый шаг к глобальному миру. Вам не кажется, что я описываю ситуацию 2019 года? А ведь это время Станиславского. Просто слова «интернет» не было и не было всех этих авиаперелетов. И в этом отношении нам, конечно, идти и идти к нему, нам жить с ним, жить и изучать. Здесь я не буду делать хорошую мину при плохой игре, потому что ситуация, по-моему, просто чудовищная!
— Что вы имеете в виду под этим словом?
— Чудовищная, если говорить о взаимоотношениях традиции, школы и реального театра, — я сейчас говорю не только про МХАТ имени Горького, я говорю про все наши главные театры. Ни один из них даже задач таких перед собой не ставит, может быть, за исключением Додина. Я надеюсь, что Женовач скажет что-то в этом направлении, но он явно не спешит с высказываниями. А все остальные театры — это театры вне дискурса о системе… Как система Станиславского живет в сегодняшнем актере, что происходит с системой Станиславского, с техникой актерской, что происходит с этикой Станиславского, что происходит с душой актера, что происходит с его энергией? Основные последователи Станиславского, создатели школ, которые капитализировали это учение, великие актеры, такие как Джек Николсон, Эдвард Нортон или Дастин Хоффман, просто говорят о нем как о своем наставнике. Это их школа, понимаете? Они к Станиславскому ближе намного, чем мы. Мы потеряли даже дискурс, мы потеряли этот разговор. В труппах наших театров Станиславский не живет!
— Есть же еще и Мейерхольд! Разве он не заполняет эту нишу?
— Нет, конечно, потому что Мейерхольд — это самостоятельная глыба, такая же, как и Вахтангов, и Михаил Чехов, этот список можно продолжать: есть еще как минимум десять фамилий. Я никогда не мыслил себя как академически ориентированного театрального режиссера или театрального исследователя. Последние тридцать лет жизни я интересуюсь этими вопросами — вопросами театральной теории — с момента, когда я начал работать завлитом в театре, но я не носитель этого знания. Тем не менее у меня достаточно компетенций, чтобы позволить себе поставить этот диагноз катастрофический. И на вопрос, что делать, у меня есть ответ, который формируется автоматически: надо срочно исправлять ситуацию, надо воссоздать академический дискурс.
Русская культура удивительна еще и тем, что мы говорим: что-то потеряно безвозвратно, — а оказывается, оно не потеряно. Остается на это надеяться. Отдельные педагоги есть и в ГИТИСе, и во МХАТе, и в «Щуке», безусловно, они есть. Но все-таки одних только педагогов театральных недостаточно для того, чтобы говорить, что школа живет, потому что они выпускают актеров, и эти актеры должны прийти в театр. Если вы ходите в московские театры, если вы знаете московский репертуар, вы мне не сможете возразить: я думаю, что в Москве нет ни одной труппы, о которой можно говорить как о труппе. Последний московский театр, где была труппа, — это театр Фоменко. Все-таки студия Женовача — это студия. А театр Фоменко — это труппа. Вот там она была! Там были такие фамилии, мифы, актеры, актрисы… Видишь фамилию Кутепова, или Тюнина, или Степанов — и у тебя уже рождается какое-то решение. Ты не видел спектакля, но ты знаешь, что они делают Островского, и ты уже начинаешь представлять, как они это делают, у тебя сразу Островский встречается с этой труппой, и ты начинаешь думать: «О-о! А этот вот с этой сыграет!» Так же всегда было, правильно? У Товстоногова так же было? У Эфроса так было? У Любимова так было? У Марка Захарова так было? Невероятная труппа! Но ее нет сейчас. И нет фоменковской труппы. Фамилии есть, актеры есть, некоторые из них вполне в хорошей форме. Но театра нет. Труппы нет!
А как можно говорить о Станиславском, если нет труппы?! Потому что труппа по Станиславскому — это и объект, и субъект действия. Потому что система не придумана Станиславским в лаборатории, система придумана в репетиционном зале. Система придумана в игровой модели, которой Станиславский занимался, судя по всему, лет где-то, наверное, с десяти-одиннадцати. Он начал играть в саду, заниматься театром, и всю жизнь занимался одним и тем же: играл, находил странных людей, все они были на грани профессионализма и непрофессионализма, помещал в систему своей лаборатории, производил какой-то продукт, описывал, всегда анализировал. Способность Станиславского к рефлексии — это невероятное чудо! Есть люди более рефлексирующие, может быть, есть люди более экспериментирующие, но одновременное сочетание этих двух качеств почти невозможно! И в случае со Станиславским это чудо. И эта труппа, это сообщество людей, да, в сложных отношениях находящихся друг с другом: отношения Немировича, Чехова, жены Чехова, Морозова, Тарасова, мецената, его жены, ее любовника, артиста этой труппы, у которого отношения с женой этого знаменитого драматурга, у которой отношения с этим режиссером, а у этого режиссера это, а там это, а еще и деньги, а еще и, знаете… Да, это сложно. Но все равно, во-первых, над всем этим гений Станиславского как этический стержень, во-первых, а потом, радость этой работы, этого служения — она просто невероятная! Ориентация на служение буквально религиозное. И другого способа нет. Я буду строить вот это.
— Возможно ли это: создание труппы по архетипу, заданному Станиславским, — в современном мире?
— Я вижу додинский театр. Я смотрю спектакли. Я оказываюсь — ну, сейчас я реже оказываюсь внутри, но в свое время я много находился и за кулисами, и в зале, и часами сидел на репетициях Льва Абрамовича — часами! Они мне очень много давали. И вижу, что можно так. И у него же получилось, и у нас должно получиться — по-другому…
— Что для этого нужно? Почему у всех остальных театров не получается?
— Почему не получается? Я как раз назвал целый ряд театров, у которых совершенно точно получилось: у Любимова получилось, у Захарова получилось, у Фоменко получилось, у Гинкаса с Яновской получилось, как-то так, немножечко по-студийному получилось, но получилось. И у Женовача получилось. Пусть студийно, но получилось!
— Для страны, где действуют несколько сотен театров, — это всего лишь единичные примеры.
— Во-первых, это не единичные примеры. Это все-таки главные, лучшие примеры. Я боюсь сейчас кого-то обидеть — просто забыть, но я думаю, что очень много российских городов, в которых эта модель живет. Она, может быть, не такая идеальная, она, может быть, не самая хрестоматийная, она не просится сразу в антологию какую-то, но она живет! Двадцать лет назад мы Песегова из Минусинска выдвигали на «Золотую маску», и понятно, что это театр-дом. Двадцать лет назад Петров получал «Золотую маску» в Омске, и понятно, что это театр-дом, это театр-труппа. Покойный Кокорин строил театры и в Сибири, и в Поволжье, и он строил театр-дом, и Коляда строит театр-дом. И у Коляды труппа. И там, и там, и там это живет. Это репертуарный театр, а значит, это дело Станиславского, это метод Станиславского, это модель Станиславского.
— Это идеальная модель, к которой должен стремиться каждый театр, или все-таки разные модели могут сосуществовать?
— Ни в коем случае! Упаси Боже! Это самое страшное, что со МХАТом произошло, — вот эта история с омхачиванием в середине прошлого века, когда он стал доминирующей моделью. Есть как минимум пять, шесть, семь, восемь моделей внутри репертуарного театра — я это говорю как продюсер. Я ставил в своем театре, в «Практике», спектакли и буду ставить здесь, но я не буду строить театр режиссера Боякова. Я буду строить репертуарный театр Боякова. Будет мой репертуарный театр, это будет моя труппа, но режиссеров будет несколько, здесь не будет главного режиссера. Один из режиссеров — Пускепалис. Сейчас мы с Кончаловским обсуждаем следующую работу, очень большую, очень серьезную. Не буду пока говорить название, но это очень большая история. Это шаг в противоположную сторону от камерной бергмановской постановки (спектакль Андрея Кончаловского «Сцены из супружеской жизни», премьера которого состоялась в марте этого года. — «Эксперт»), где фокус буквально на двоих, такой крупный план, зум… И так далее, есть ряд режиссеров, которые, надеюсь, будут работать постоянно.
То есть модели разные бывают. Но должно быть существование актеров внутри одного дома. Это как с близкими людьми, когда они подключаются к интимным таким энергиям друг друга, взаимодействуют совершенно на другом уровне, нежели, например, хороший артист мюзикла с другим хорошим артистом мюзикла; совершенно на другом уровне, нежели взаимодействует хороший менеджер банка с другим хорошим менеджером банка. Они взаимодействуют на духовном уровне. Они разбираются вдвоем, в чем смысл жизни, в чем смысл профессии, что происходит с религиозным сознанием, возможно ли вообще сакральное пространство в современной секулярной донельзя культуре. В модернистской секулярной матрице можно ли возвратиться к целостности — не современной, а именно средневековой литургии, когда священник, приход, хор, диакон, алтарники и нищие на паперти были одним целым, и нищие попросили-попросили, а потом подошли, в очередь встали и причастились? И не было разделения на зал и сцену. Было одно пространство, даже архитектурно. Базилика это и реализовывала с точки зрения пространства. Литургия — общее дело. И внутри этого общего дела был зашит эстетический канон, эстетический код, который отвечал на все вопросы. В средневековом храме человек получал ответы на все вопросы. На все!
— Театр все-таки храм?
— Конечно! Конечно! В наше светское время, в наше секулярное время, в наше постмодернистское время театр, конечно, является таким, ну, не с большой буквы Храмом, а с маленькой буквы «храмом» — в кавычках, но храмом. И психоанализ — это храм, как многие об этом пишут. Более того, к сожалению, и стадион сегодня — это храм. Только это языческий храм. То, что переживают люди на стадионе, безусловно, с точки зрения физиологии, биоэнергетики, конечно, религиозные вещи, возвращающие нас к единству, к экстазу, к единению, иногда даже к катарсису.
— Последний вопрос: почему именно Кончаловский?
— Мастер, маэстро, классик и кино, и театра, а мы претендуем на мультимедийный междисциплинарный центр, где помимо спектаклей должно быть очень много образовательных активностей, очень много лекций, очень много философии, очень много поэзии. И вот этот знак междисциплинарности надо было зафиксировать. В этом отношении Кончаловский редкий тип, который чувствует себя уверенно и в той и в другой сфере. Все-таки обычно есть уклон либо в одну сторону, либо в другую. Бергман для меня еще и отсылка к Гауптману, к Ибсену, к Стриндбергу, которые невероятно важны для русской культуры, конечно, и для того времени, о котором мы уже подробно говорили. Опять же это тема возрождающегося психоанализа, которую Бергман, в общем-то, закрыл в семидесятых — восьмидесятых годах. Он никогда себя не скрывал, будучи наследником этой линии. Здесь девяностые — семья, любовь, столкновение, время, трансформация из кино в театр, трансформация из семидесятых в девяностые — такой постмодернистский прием. При этом темы и ценности – совершенно традиционалистские. Мне кажется, этот проект в продюсерском отношении идеальный. Результатом я доволен.
Фото Стоян Васев
Хочешь стать одним из более 100 000 пользователей, кто регулярно использует kiozk для получения новых знаний?
Не упусти главного с нашим telegram-каналом: https://kiozk.ru/s/voyrl