Игра недоверия
Советские детективы как кино морального беспокойства
Когда смотришь советские кинодетективы спустя десятилетия после их выхода, видно, что этот жанр нес в себе какую-то неразрешимую проблему. Обилие его образцов — череда провалов. Иногда по-настоящему талантливых, иногда обладающих курьезной привлекательностью, но почти всегда чрезвычайно нелепых. Дело здесь не в неспособности советских режиссеров к жанровому искусству как таковому (контрпример — история советской фантастики с ее шедеврами). Дело в применимости детектива к самой советской реальности. Позднесоветские авторы с наслаждением снимали экранизации западной классики (сериал Масленникова о Шерлоке Холмсе, говорухинские «Десять негритят»), но при попытке перенести его структуры на родную почву что-то не клеилось.
Детектив описывает расхождение и починку социальной ткани, обнажение изъяна и восстановление нормы. В советском кино эта механика была проблематичной, потому что для нее нужны носители изъяна — фигуры зла. Советская кинореальность времен развитого социализма была населена хорошими людьми. Иногда они оступались, иногда это влекло за собой самые плохие последствия, но настоящее зло здесь было не очень возможно. Над этой «борьбой хорошего с лучшим» часто смеются, но именно она во многом и придавала советскому кинематографу особую, иногда невольную тонкость, вынуждала к игре полутонами. Детектив, требующий четкой схемы действия, на тонких оттенках построить сложно. Хотя некоторые из лучших советских детективов руководствуются инструментализацией этой логики полутонов в системе правосудия. Прежде всего это фильмы Леонида Аграновича, особенно «Случай из следственной практики». Их идея: вина — всегда упрощение, есть ошибки, но они бывают роковыми.
Подлинный изъян мог прийти только снаружи — из внешнего мира. Его носитель должен быть причастен иному порядку. Эта инаковость зла заложена в генеалогии советского детектива. Он рождается на заре оттепели, эмансипируясь от шпионского фильма сталинской эпохи, но не решаясь порвать эту связь. Любопытно сравнить два хита середины 1950-х: «Дело № 306» Анатолия Рыбакова, в котором детективная интрига разрешается через разоблачение скрывающейся под видом аптекарши бывшей надзирательницы концлагеря, а ныне шпионки неназванной западной страны, и новаторское «Дело Румянцева» Иосифа Хейфица по сценарию Юрия Германа. Несмотря на то что именно Хейфиц и Герман изобретают советский неполитический детектив, несуразный фильм Рыбакова оказывается ближе тому канону, что сложится в следующие три десятилетия. Нуаровая структура «Дела Румянцева» — хороший человек попадает в беду и своими силами (хотя и под наблюдением органов) пытается отвести подозрения — была, несмотря на всю благонадежность фильма, слишком смелой. Дальше возможность действовать была передоверена представителям милиции.
Эмансипация не вполне удается, и советский детектив помнит о своей шпионской генеалогии до самого конца. Она отлично видна в культовом «Противостоянии» Семена Арановича по сценарию Юлиана Семенова. В этом сериале есть странный разлом. Команда следователей во главе с героем Олега Басилашвили ведет себя так, будто ловит обычного преступника, но объект ее преследования — схоронившийся в позднесоветском мире гестаповец Кротов — представляет абсолютное, трансцендентное зло. Поэтому виртуозный фильм не может вполне состояться — распадается на социальный детектив и метафизический хоррор. В этом, может быть, невольном двоемирии во многом и есть шарм «Противостояния» — скрытое сомнение жанра в собственных основах.