Человек, закрывший окно в мир
Анна Толстова об Иване Чуйкове
В Дюссельдорфе в возрасте 85 лет от осложнений коронавирусной инфекции скончался Иван Чуйков, один из главных русских художников второй половины XX — начала XXI века.
В России надо жить долго, и Иван Чуйков (1935–2020) прожил долгую жизнь, но не дожил до того признания, которого заслуживает. Впрочем, это не то чтобы редкость — в отечественной, да и не только, истории искусства. Нет, конечно, к его имени, как дворянский титул, приклеилось звание «классика московского концептуализма», и работы его висят в постоянных экспозициях главных музеев страны, и выставок было бессчетное множество — в Москве, уже после отъезда Чуйковых в Германию, прошли две относительно большие музейные ретроспективы: в 1998 году в Третьяковской галерее и в 2010-м в Московском музее современного искусства. И особенно на последней было ясно, что место Чуйкова, каковое ему по привычке отводили в рядах московского концептуализма, вовсе не там, а в каких-то других пространствах — в Помпиду или в MoMA, в промежутке между прото- и постконцептуальным искусством, где-то между Робертом Раушенбергом и Алланом Макколумом, но опять же не рядом с ними, а отдельно. Потому что все, чем он занимался примерно с 1967–1968 годов, было какой-то отдельной версией «искусства после философии» в кошутовском смысле, утратившего всякий интерес к мелким проблемам формализма и вращавшегося вокруг вопроса «что есть картина?», читай — «что есть искусство?».
В серии «окон», картин-объектов с живописью, нанесенной словно бы поверх переплета и стекол, дезавуировалась ренессансная идея «картины как окна в мир» и обнажалась иллюзорность претензий живописи на тотальность иллюзии. В коллаже «фрагментов» демократически уравнивались все, «высокие» и «низкие», визуальные системы — реализм, абстракция, дорожный знак, фотография из семейного альбома и открытка с туристическим видом. В «имитациях» живопись вообще растворялась в альфрейном ремесле и узорах обоев — прямо по Жану Дюбюффе, утверждавшему в своем первом манифесте, что «культурная» живопись ничем не лучше малярных работ. А традиционные проблемы академической художественной науки решались с помощью дюшановского остроумия: проблема света — ввинчиванием светильников и лампочек непосредственно в плоскость картины; проблема глубины пространства — превращением картины в трехмерную конструкцию «коробок» и «панорам», где внезапно ставшая объемной живопись нахально вылезала за рамы всевозможными кустиками, облачками, грудями, попами и прочими соблазнительностями или же покрывала пейзажной пленкой все грани джаддовских «ящиков». Следуя логике этой распадающейся, разлетающейся на «осколки» картины, он пришел к инсталляциям, в которых с помощью зеркал или видеокамер демонстрировал несостоятельность марксистсколенинской «теории отражения», потому что искусство не отражает ничего, кроме самого себя и своей сияющей пустоты,— рыцарь искусства как тавтологии Джозеф Кошут был бы тут солидарен.
В этой поразительной способности жить в общемировом культурном пространстве, будучи плотно окруженным железным занавесом (даже на Венецианской «биеннале диссидентов» 1977 года выставлялись не оригиналы чуйковских работ, а фоторепродукции), не было никакого начетничества. Хотя он, хорошо знавший английский язык, был лучше многих своих собратьев по художественному подполью осведомлен о том, что происходит там, в большом, прекрасном и яростном мире,— эти его познания впоследствии обратят во благо сообщества: в самом конце 1970-х в мастерских устраивались «чтения», где Чуйков с листа переводил статьи из журналов, присланных «американцами» Комаром и Меламидом. Может быть, в свободном английском и стихийном космополитизме проявлялось что-то поколенческое — он был человеком поколения Всемирного фестиваля молодежи и студентов 1957 года (где впервые — как студент Суриковки — и выставился). Но не в том смысле, что принялся, подобно всей Москве, мазать «джексона поллока», а в том смысле, что оказался захвачен этой нежданной свободой, навсегда полюбил джаз и дольше всех своих сверстников носил хипповские кудри. Правда, сам он своей первой настоящей выставкой считал не официальную фестивальную, а квартирую, состоявшуюся в 1976-м в мастерской Леонида Сокова. И переживал, что очень важная для него работа — «Далекое — Близкое», альбом с описаниями «творческих планов художника», где «близкое», осуществимое в силу своей банальности, было записано красными чернилами, а невозможное «далекое» — синими,— осталась незамеченной. Это и был первый в отечественном искусстве пример чистого, не московского, а настоящего концептуализма — на одной волне с «Утверждениями» Лоренса Винера и ироническими опусами Джона Балдессари. Неудивительно, что тогда его никто