Советский киноавангард в лицах: главные режиссеры и фильмы той эпохи
Если живопись, литература, музыка и архитектура русского авангарда начали формироваться еще до революции, то киноавангард стал первым полностью советским видом искусства. Это, с одной стороны, придало ему идеологическую окраску, а с другой — динамичное время создавало идеальные условия для эксперимента. Первые режиссеры-авангардисты искали новые средства художественного выражения идей. Иногда их опыты были созвучны генеральной линии партии, но чаще открывали новые области искусства.
Лев Кулешов
Будучи учеником и ассистентом знаменитого режиссера Евгения Бауэра, Кулешов обладал невероятными знаниями в области художественной постановки. Для 1920-х он был настоящим человеком будущего, живущим на других скоростях и по другим законам: увлекался заводами, мотоциклами и всем, что связано со скоростью. Неудивительно, что именно Кулешову принадлежит концепция «американского» монтажа, в котором на одну минуту экранного времени приходится минимум 20–30 склеек. По сравнению с медлительным дореволюционным кино (5–10 склеек), фильмы Кулешова, казалось, пришли из будущего. В киноискусстве закрепился термин «эффект Кулешова» – способ менять контекст происходящего на экране исключительно за счет монтажа.
«Проект инженера Прайта» (1918)
Приключенческий фильм об изобретателе гидроторфа и происках его конкурентов.
«На красном фронте» (1920)
Фильм-агитка о противостоянии красноармейца и польского шпиона во время Гражданской войны.
«Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924)
Эксцентричная комедия о путешествии американского миссионера Джона Веста в СССР.
Сергей Эйзенштейн
Пожалуй, самый известный советский киноавангардист, о «Броненосце «Потемкин» которого не слышал только очень далекий от кинематографа человек. Эйзенштейн начинал в театре Пролеткульта, и в основе его творческого подхода была работа с актером-толпой, а не актером-персоной. Отказавшись от героизации конкретного человека, Эйзенштейн наделял субъектностью объединившиеся массы. Была у режиссера и собственная концепция монтажа — «монтаж аттракционов» (статья о ней вышла в 1923 году, книга — в 1938-м), — оказывающая на зрителя шоковое воздействие. Эйзенштейн верил, что, вызывая у зрителя неподдельные боль или ужас, можно вторгнуться в восприятие человека и разбудить его для нового опыта.
«Стачка» (1924)
Фильм-агитка о восстании рабочих на заводе и его жестком подавлении. Первая часть революционной трилогии.
«Броненосец «Потемкин» (1925)
Агитационная историческая лента о восстании экипажа одноименного корабля и правительственных расстрелах. Вторая часть революционной трилогии.
«Октябрь» (1927)
Эпическая драма об Октябрьской революции в Петрограде. Третья часть революционной трилогии.
Григорий Козинцев и Леонид Трауберг (ФЭКС)
В 1921 году в Петрограде эти режиссеры основали «Фабрику эксцентрично- го актера» (ФЭКС). Поначалу видение фэксов совпадало с эстетическими идеями театра, но вскоре они избрали для себя новое эксцентричное направление — телесность игры. Актер должен выражать эмоции персонажа не словами, а действиями (прыгнуть в кадре, скорчить гримасу и так далее). В чем-то фэксы опережали свое время. Например, за много лет до изобретения компактных экшен-камер оператор Андрей Москвин брал с собой камеру, катаясь на американских горках. Но при этом взгляд фэксов почти всегда был устремлен в прошлое, а сюжеты фильмов основаны на классической литературе. Возможно, таким образом они пытались найти ответы на вопросы современников.