Любить нельзя купить
Попытка понять современное искусство
Что делает искусство современным?
Прогуливаясь по Болотной набережной мимо “ГЭС-2”, мы с приятелем вспомнили, какие страсти кипели на просторах интернета вокруг огромной скульптуры “Большая глина №4” Урса Фишера. Люди тогда разделились на два лагеря: одни кричали “зачем портить набережную”, вторые — “наконец-то в Москве появился приличный паблик-арт”. Мой друг занял позицию скептика и был непреклонен: “Что это за фигня? Кто это вообще сюда поставил? Это похоже на большую кучу… сама знаешь чего!”
В этом споре нет ни победителей, ни проигравших. Правы все, но каждый по-своему. Просто мы попали в “бермудский треугольник”: “художник — зритель — произведение искусства”, где творец обладает талантом создавать искусство с четко выраженной идеей, а аудитория учится слышать его. Это требует не только анализа, но и серьезного опыта, позволяющего понять контекст и подоплеку любого произведения.
Чтобы говорить о современном искусстве как явлении, необходимо углубиться в историю и найти точки, ставшие катализатором происходящего в мире прекрасного сегодня.
Франческо Бонами (тот, кто выступил куратором и поставил скульптуру “Большая глина №4” Урса Фишера около “ГЭС-2”), одна из самых влиятельных персон в мире арта, в своей книге “Я тоже так могу! Почему современное искусство все-таки искусство” пишет: “Современное искусство не должно непременно вам нравиться; я прост о хочу уговорить вас его попробовать. И для начала приведу слова неоново й надписи, красующейся на фасаде одного из музеев: “Аll Art Has Been Contemporary” (“Любое искусство было современным”). Не представляя большой художественной ценности, эта надпись тем не менее содержит значительную долю истины, показывая, помимо всего прочего, что даже неважный художник способен помочь нам понять мир, в котором мы живем”. Речь идет о неоновой инсталляци и итальянца Маурицио Наннуччи (1939), которая представлена в бостонском Музее изящных искусств (США).
Бонами хочет сказать, что и в прошлом новое искусство тоже мало кто принимал. То, что сегодня считается шедеврами импрессионизма, кубизма, сюрреализма и прочих измов, еще в начале прошлого века было неприемлемо.
Модернистов во Франции того времени называли современными художниками, и публика их совсем не одобряла. Жестко реагировали критики и на творчество импрессионистов: насмешки сыпались на картины со всех сторон. Работы Клода Моне называли “обоями”, а картина “В кафе” Эдгара Дега на лондонском аукционе Christie's в 1889 году вызвала у коллекционеров лишь растерянность и гнев. “Покупатели, увидев столь новаторское и “неанглийское” полотно, освистали его, и в итоге шедевр был продан за какие-то жалкие сто восемьдесят гиней”, пишет Хук Филип в своей книге “Завтрак у Sotheby's. Мир искусства от А до Я”.
Неизвестно, что было бы с импрессионистами, если бы не француз Поль Дюран — первый арт-дилер, заинтересовавшийся новым течением и в 1887 году отправивший более 100 работ в Нью-Йорк. Эта выставка стала коммерческим толчком и изменила отношение к современному искусству тех лет. “Без Дюрана мы бы не выжили, мы бы умерли с голоду. Мы обязаны ему всем. Критика смешивала нас с грязью, но ему доставалось больше нашего”, — вспоминал о торговце в 1920 году Моне.
Теоретики истории искусства считают, что все новые идеи, давшие толчок к появлению современных течений у художников, сформировались в период с 1907 по 1917 год. Отправной точкой стала работа Пабло Пикассо “Авиньонские девицы” (1907), благодаря которой художника признал и отцом-основателем кубизма. Надо ли говорить, что картину современники не приняли, и она нигде не выставлялась вплоть до 1916 года. И все же своим появлением этот шедевр запустил процессы, которые раз и навсегда изменили взгляд на классическую живопись. Матисс, друг и соперник Пикассо, назвал ее пародией, и, собственно, из его критического высказывания “…презирает форму, и все вещи — города, дома, фигуры — сводит к геометрическим схемам и кубам” родился сам термин “кубизм”.
В 1913 году в том же Нью-Йорке открывается еще одна выставка, где уже были представлены полотна Анри Матисса, Пабло Пикассо, Марселя Дюшана и скульптуры Бранкузи. Всего выставлялась тысяч триста картин, и лишь одна треть из них приехал а из Европы. На фоне прогрессивных работ художников Старого Света их американские коллеги выглядели старомодно, и это вызвало бурные дискуссии у публики. Camera Work, легендарный журнал фотографа Альфреда Стиглица, писал: “Выставка с новым искусством из Европы обрушилась на нас точно бомба”. Реакцией толпы стало возмущение, непонимание, смех — людские массы текли на выставку, чтобы составить о ней собственное впечатление. Особенно сильно всех раздражали работы Матисса. Среди американской публики он считался наибольшим простачком. Однако нашлись и те, кто покупал и изучал современное искусство.
Мир менялся на глазах. Несмотря на то, что картина Марселя Дюшана “Обнаженная, спускающаяся по лестнице” была продана на Арсенальной выставке и в целом он имел успех как художник, самого автора живопись интересовала меньше всего. “Можно ли, — спрашивает он себя, — создавать работы, которые не были бы произведениями искусства?” А потом, осенью, в его новой квартире на улице Сен-Ипполит в Париже вдруг появляется переднее колесо велосипеда, которое он прикручивает к обычной табуретке. Марсель Дюшан рассказывает об этом совершенно буднично: “Мне просто хотелось, чтобы это было у меня в комнате, как бывает у человека камин или карандашная точилка, разве что только никакой пользы от этого предмета нет. Это приятное устройство, приятное в силу движения, которое оно производило”. Вращение колеса доставляло автору удовольствие, но его творение повернуло и всю историю со временной культуры. “Пока в Париже, Берлине и Москве художники всё ещё спорят о том, по какому пути должно идти искусство — кубизм, реализм, экспрессионизм или абстракционизм, — молодой Дюшан просто ставит на кухне велосипедное колесо и создает тем самым первый реди-мейд (течение авангардного искусства, в котором объекты, изначально созданные не с художественными целями, помещаются в новый, неожиданный контекст. — МТ). Самая ненавязчивая смена парадигмы в истории искусств”, — рассказывает Флориан Иллиес в своей книге “Лето целого века”.
В том же 1913 году в Санкт-Петербурге в театре “Луна-парк” прошла премьера футуристической оперы “Победа над солнцем”, эскизы костюмов и декорации к которой создает Казимир Малевич. На занавесе он нарисовал черный квадрат. Два года спустя уже в Петрограде на выставке “0,10” Малевич представляет тридцать пять новых работ, манифест супрематистов, и свое неслыханное произведение “Черный квадрат на белом фоне”. Картина — сплошь провокация и откровение. Этот квадрат, по словам самого Малевича, символизирует “нулевую форму”, эксперимент с абсолютно беспредметным и чистым.