Шоковая культура
После окончания советского проекта культура вырвалась из тисков идеологии и цензуры, однако породила массу конфликтов и микропотрясений. Похоже, мы столкнулись с культурной реальностью, которая может оказаться полезной для нас
В последние годы в стране то и дело возникают конфликты в области культуры. Причем инициируют эти конфликты и участвуют в них люди самых разных взглядов и предпочтений — и консерваторы, и либералы, и православные, и атеисты. С чем связано это постоянное культурное напряжение? Можно ли по традиции винить в этом государство, которое ограничивает свободу творческого высказывания? Впрочем, такое предположение тут же отбрасывается: учитывая, что в стране комфортно себя чувствуют все культурные направления, в том числе либеральные, прозападные, власть явно дистанцировалась от творческих процессов.
А возможно, мы оказались свидетелями наступления новой эпохи, когда посттоталитарный подход к культуре, основанный на общей для всех ценностной вертикали, сменяется подходом горизонтальным, где ни у кого нет доминирования, а есть множество локальных сообществ и субкультур, взаимодействующих между собой и выстраивающих свои собственные внутренние вертикали. Конечно, этот переход оказался болезненным, однако возникающие сегодня конфликты сигнализируют о ломке роста, а не об умирании. И государство может выступить в качестве терапевта, нивелируя крайности.
Джинсы, крестные ходы и художники-провокаторы
Чтобы понять истоки современного культурного напряжения, стоит сделать шаг назад и посмотреть, с чем была связана начавшаяся культурная и социальная ломка. До 1991 года структура информации в стране, как известно, имела пирамидальный вид и должна была служить выполнению четко очерченной идеологической задачи. Вся культурная инфраструктура, образовательная модель, средства массовой информации, организация досуга были направлены к единому центру, выстроены сообразно жестко заданной вертикали ценностей и приоритетов, охраняемой неусыпной цензурой. «В результате, — пишет культуролог и философ Борис Гройс, — возникла некая коллективная душа — психическая территория, сувереном которой являлось государство. Под властью коммунистической партии любая частная психология была подчинена официальной идеологии и подвергнута огосударствлению». По сути, в советском обществе у культуры были один язык и «текст», который создавался на киностудиях, в театрах, редакциях и на телевидении, был равно понятен как академику, так и дворнику.
Когда же великий социалистический проект умер, рухнули и «умственные плотины»: новая Конституция новой страны с цензурой и идеологией порвала без колебаний. Роль великого и всезнающего интерпретатора осталась демонстративно вакантной. Культурная вертикаль рассыпалась и, как оказалось, реставрации не подлежала. И начался бурный творческий рост. Вслед за обрушением занавеса российское культурное пространство быстро заполнилось образцами западного интеллектуализма и мифологии — постмодернистского или массового толка.
Выстроились первые километровые очереди в «Макдоналдс» на Пушкинской. Магазины заполнились джинсами, мини-юбками и цветастыми лосинами. Новые радиостанции плотно насытили все звуковые частоты страны голосами русской поп-эстрады, вытеснившей прежде доминировавший рок с авансцены музыкальной жизни, и породив в самом жанре тотальный кризис — бренчащее обнищание, выбраться из которого так и не получилось. Илья Кормильцев, автор песен группы «Наутилус помпилиус», говоря о русском роке первого постсоветского десятилетия, разочарованно заметил: «Империи троечников идеальным образом соответствовала музыка троечников, пропагандируемая “Нашим радио. Музыка, которая могла вызвать из всех мыслимых видов бунта разве что какую-нибудь бестолковую Ходынку на очередном пивном фестивале с втаптыванием тинейджерами тинейджеров в размокшую от дождя подмосковную грязь». Словосочетание «музыка троечников» в целом идеально описывает уровень поп-высказывания девяностых и нулевых годов, заискивающего перед «Евровидением».
Параллельно с массовизацией огромным спросом стала пользоваться и гонимая до этого десятилетиями религия; запрос на чудесное — естественная реакция на ужасающий кризис и разруху девяностых годов. За считаные месяцы расползся дремучий оккультизм; экстрасенсы превратились в новых телевизионных звезд, «заряжая» энергией воду. Вспыхнул и церковный ренессанс. Повсеместно стали восстанавливаться храмы и монастыри, начался масштабный процесс канонизации замученных в годы советского террора христиан. Одним из главных и иллюстративных событий православной жизни тех лет стало неожиданное обнаружение мощей Серафима Саровского в запасниках Музея истории религии и атеизма, который располагался в здании Казанского собора в Ленинграде. 23 июля 1991 года начался грандиозный крестный ход из Москвы в нижегородское Дивеево, который возглавил патриарх Алексий II; повсюду эту процессию встречали толпы людей — воодушевленных, наполненных новой надеждой.
В свою очередь, творческая элита, вырвавшаяся наконец на свободу, бросилась рьяно выстраивать свою новую идеологию. Прогрессивная общественность, пропитавшаяся постмодернистским духом, с заносчивым эпатажем разила общественное сознание выходками и провокациями в театрах, музеях, на улицах и в книгах, с болезненной нервозностью объявив войну всему советскому и в целом традиционному, консервативному. Так, в апреле 1991 года участники группы художника Анатолия Осмоловского «Экспроприация территории искусства» лежали на Красной площади, выложив своими телами нецензурное слово из трех букв. В ноябре 1994-го художник и перформансист Олег Кулик, обнаженный, на четвереньках, выбегает из Галереи Марата Гельмана, имитируя бешеного пса, лая и кидаясь на проезжающие мимо машины и прохожих. Позднее восходят звезды «мазохиста» Петра Павленского, арт-группы «Война», Pussy Riot; их перформансы хорошо известны и демонстрируют тот же политический крен, то же сужение смыслового горизонта до «злобы дня».
Такой же шлейф болезненной политизации просматривается и в пластическом искусстве. Зимой 2003 года в Сахаровском центре проходит скандально известная выставка «Осторожно, религия!»; через три дня после открытия выставка была разгромлена группой православных алтарников, которые расценили представленные на ней работы как кощунственные. Такой же резонанс имела и выставка «Запретное искусство» (март 2007-го), прошедшая в том же Сахаровском центре; тогда против организаторов было возбуждено уголовное дело по статье 282 УК РФ (разжигание религиозной вражды). В итоге суд обязал организаторов выплатить штраф. Финальное заседание оказалось эпохальным: в здание Таганского суда явились представители арт-группы «Война», которые разбрасывали по коридорам мадагаскарских тараканов, в то время как члены консервативных организаций, выступавших за обвинительный приговор, во дворе суда пели псалмы, — удивительно репрезентативная картинка новой российской действительности. Не обошлось без провокационно-политического дискурса и в театральной среде: здесь особенно отметились спектакль-опера «Тангейзер» Тимофея Кулябина, комедия «Идеальный муж» и «Борис Годунов» в постановке Константина Богомолова (титры в «Годунове» на большом экране передавали зрителям простое сообщение: «Народ — тупое быдло»), «Руслан и Людмила» Дмитрия Чернякова. Таким в итоге оказался путь, выбранной творческой элитой.
Русский постмодернизм, став промежуточным звеном между тоталитарной и демократической эпохами, вобрал в себя все смыслы этой политической и культурной ломки. Питаясь посттоталитарными коллизиями, он попытался осуществить полный демонтаж сложившихся в социуме многовековых традиций, моральных и религиозных норм, пропагандируя эстетическую мягкость и пластичность, этическую всетерпимость, делая акцент на индивидуальное, а не коллективное, иронически насмехаясь над консервативным, охранительным трендом. Это был вызов отечественному традиционализму, который вновь реабилитировал давний конфликт элиты и массы.
Так в стране причудливым образом стали сосуществовать джинсы и церковное возрождение, политические провокации и сеансы экстрасенсов, эстрадная поп-музыка и крестовые походы православных охранителей. Понадобилось время, чтобы эта культурная разноголосица приобрела некоторую форму, и вскоре возникло огромное количество локальных сообществ, в каждом из которых выстроилась своя ценностная вертикаль. И когда общество проснулось, обрело оно себя уже в совершенно новом культурном поле, где не было ни единого «текста», ни единого языка, ни единой для всех ценностной вертикали. Как в мифе о Вавилонском столпотворении, люди вдруг совсем перестали понимать друг друга, и началась череда конфликтов, сопровождаемая громкой, нетерпимой риторикой. Коммунистическая коммуналка как гомогенное пространство советской культуры распалась на приватизированные и изолированные друг от друга квартиры постсоветской реальности.
Финансовые репутационные риски
До начала двухтысячных государство участвовало в культурной жизни страны номинально, помогая постольку, поскольку это было возможно. А потом, нарастив бюджет, стало активно насыщать культурное пространство деньгами, сохранив при этом модель прямого советского финансирования (правда, теперь без идеологического заказа). И в скором времени это стало вызывать общественное недоумение: в ситуации полностью распавшегося культурного поля непонятно, какой логикой должно руководствоваться Минкультуры, чтобы избежать постоянных нареканий в свой адрес, поскольку раздает деньги на те проекты, которые возмущают одних и радуют других.
Простой пример. В коллекции скандалов вокруг культурных явлений своевременности фильм «Матильда», пожалуй, занимает одно из самых «почетных» мест. Взрыв, что показательно, произошел еще до того, как фильм вышел на экраны (его, кстати сказать, никто так толком и не посмотрел). Разгневанные монархисты, возглавляемые Натальей Поклонской, клеймили кого ни попадя, встречая столь же истерический отпор от прогрессивно настроенной части общества; Фейсбук (соцсеть признана в РФ экстремистской и запрещена) буквально дымился грозными баталиями-дискуссиями о том, можно или нельзя экранизировать роман канонизированного императора с известной балериной (были и те, кто оспаривал даже сам этот факт). Больше всего досталось Фонду кино, который, как возмущались, влил государственные деньги в такое кино.
Любопытно, что в мае 2015 года фонд «Искусство без границ» организовал в Москве выставку «На дне», посвященную скандальным театральным постановкам; на ней все «экспонаты-фотографии» сопровождались табличками, на которых значилась сумма потраченных на каждый такой спектакль подчеркнуто государственных денег, — рефрен, как мы видим, примерно такой же. Правда, Минкультуры периодически достается и с другой стороны, примерно с той же миной: дескать, проталкиваете в медиасферу только «идеологически правильный» продукт, а, скажем, прогрессивный фестиваль документального кино «Артдокфест» топите.
Очевидно, что государственная модель финансирования, полностью унаследованная из советского прошлого, начинает сбоить в новой культурной действительности. Более того, власть по инерции, отлаженной советским прошлым мышления, автоматически несет ответственность даже за то, что напрямую им не «кормится».
Репрезентативной оказалось история с недавней серией запретов концертов рэперов. Разгневанные родители требовали от чиновников запретить «развращающих» их детей исполнителей, бюрократы на местах тут же бросили в бой полицию, молодежь восторженно аплодировала своим кумирам и высмеивала власть, а бизнесмены, на деньги которых живут все прогрессивные музыкальные коллективы, возмущались столь беспардонным вмешательством бюрократов в их дела.
Ситуация в сфере государственного финансирования приобретает еще более противоречивый характер, если учесть, что с начала нынешнего десятилетия, следуя логике бюджетной реформы, чиновники попытались хоть как-то если и не капитализировать, то хотя бы систематизировать вливания в культурную сферу. Как следует из документа «Стратегия государственной культурной политики на период до 2030 года», культурная деятельность в стране была сведена к нехитрой логике «сервиса» — к оказанию услуг. Государственная финансовая поддержка стала опираться на некий «нормативно-ценностный» и «ценностный цивилизационный» подходы. Инициатором здесь, кстати сказать, выступил Минфин, который как раз и предложил отнести культуру к бюджетному сектору, а Минкультуры без колебаний эту инициативу поддержало. Главная опасность применения упомянутых выше «нормативно-ценностного» и «ценностного цивилизационного» подходов заключается в том, что агентом их применения будет выступать некомпетентный чиновник, для которого нет никакой разницы между социальными и культурными услугами и чья способность отличать «чужие» ценности от «своих» оттачивалась на уровне различения — простите за сознательное утрирование — «Кока-колы» от «Черноголовки».
Более того, деятельность культурных учреждений далеко не исчерпывается оказанием услуг: они также занимаются сохранением, изучением и трансляцией культурных ценностей. Как, например, замечает кандидат экономических наук Валентина Музычук, «деятельность театров связана не только с показом спектаклей зрителям, но в неменьшей степени с сохранением репертуарного театра и преемственности развития театрального искусства, в том числе через неразрывную связь с театральным образованием». То же можно сказать и о деятельности симфонических оркестров, цирков, музеев, библиотек, архивов.
Наконец, уникальность культурного продукта едва ли поддается нормированной, стандартизированной оценке. Да и сам творческий процесс создания этого продукта бывает равнозначен полученному результату.
Для того чтобы окончательно понять неоднозначность бизнес-подхода, совмещенного с советским патронажем, разберем самый нашумевший кейс — отечественный театр. Стать самоокупаемым он так и не смог. Более того, именно благодаря государственной поддержке отечественный театр пережил разруху девяностых, сохранив и развив уникальную российскую школу.
Сегодня театры используют гибридную экономическую систему; они получают государственную дотацию и при этом продают билеты, конкурируя за аудиторию и между собой, и сразу со всеми видами других развлечений. В качестве одного из основных аргументов в пользу необходимости государственных дотаций театральные менеджеры указывают, что без таких дотаций стоимость театральных билетов была бы намного выше. И чувствовали бы они себя и дальше так же комфортно, развиваясь и рождая новых прекрасных актеров, если бы не появление 94-го, а затем выпущенного в его развитие 44-го федерального закона («О контрактной системе в сфере закупок товаров, работ, услуг для обеспечения государственных и муниципальных нужд»). Исходя из логики этого закона, между строительством железнодорожной станции и постановкой спектакля нет никакой разницы; оба этих абстрактных проекта финансируются из федерального бюджета и должны сопровождаться одинаковой процессуальной регламентацией.
«Любая творческая постановка, — рассказывает Татьяна Абанкина, кандидат экономических наук, профессор НИУ ВШЭ, комментируя одну из особенностей 44-ФЗ, — согласно регламенту, установленному этим законом, осуществляемая на субсидии государства, сначала должна быть проведена, а уже затем, после предоставления в казначейство соответствующей отчетности, организаторы — постфактум — получают деньги на уже проведенное мероприятие из казны». И это лишь часть той головной боли, которую испытали на себе деятели культуры с появлением 44-ФЗ.
Так, в 2014 году во время специального обсуждения, на котором собрались директоры ведущих московских театров, Кирилл Крок, директор Государственного академического театра имени Евгения Вахтангова, заметил: «44-ФЗ вызывает только увеличение расходов бюджетного учреждения: любая конкурсная процедура стоит денег — это от сорока тысяч рублей только за то, чтоб этот конкурс прошел». Благо в 2017 году Владимир Путин все же заверил профессиональное сообщество, что учреждения культуры будут частично освобождены от закупок по 44-ФЗ. Однако сам прецедент применения этого закона в культурной сфере поднимает закономерный вопрос: как возможно совместить чистую советскую модель финансирования («патронирование») и бизнес-подход (рыночную конъюнктуру)? Ясно, что налицо противоречие.
При этом понятно, что капитализация творческого труда — задача совсем не лишняя. «В области креативных товаров и услуг у нас сейчас очень низкая доля экспорта, а доля импорта, наоборот, высокая, — рассказывает Татьяна Абанкина. — А вот многие западноевропейские страны пытаются выстроить последовательно креативную экономику. Например, в Великобритании в последнее время доходы от экспорта музыки превзошли доходы от автомобиле- и машиностроения вместе взятых. Главным же экспортным продуктом в этой стране до сих пор остается английский язык». Есть ли в России ресурсы для того, чтобы в обозримом будущем конкурировать в этой сфере с ведущими игроками? И каким образом?
В первую очередь необходимо наконец создать нормальные условия для развития меценатства. Выстроить, что уже было успешно сделано во многих европейских странах, серьезную и многоканальную систему финансирования — через льготное налогообложение, поощрение частных инвестиций, создание независимых посреднических структур (благотворительные фонды, общественные институты культуры, ассоциации творческих работников), которая не только позволит «уберечь» инновационные культурные процессы от прямого административного вмешательства, но и увеличит ту самую эффективность инвестиций, к которой так стремятся чиновники. Основную массу денежных вливаний можно направить в уже имеющееся культурное наследие, а вот для новых творческих проектов можно использовать косвенные инвестиции. Ближайшая для российских реалий модель успешно работает во Франции, где государство еще со времен абсолютизма традиционно выступало в качестве главного покровителя культуры, и где, тем не менее, в конце XX века была создана более гибкая финансовая стратегия.
Очевидно, что в условиях отсутствия культурной вертикали многоканальная система финансирования просто-напросто устранит те микросбои, которые вызывают конфликты и возмущение, — и попросту снимет с государства прямую ответственность за весь происходящий в стране творческий процесс.
Культура горизонтали
Культура — это не только музейный артефакт, роман или музыкальное высказывание. Культура in abstracto — это структурирование информации, ее специфическая рецепция, со временем формирующая мысль под стать выработанному канону, в согласии с аристократическим чувством формы. И как только государство оправилось и усилилось после девяностых годов, оно быстро занялось информационным полем. Однако если со СМИ все оказалось довольно просто, то как подступиться к многообразию постсоветских культурных процессов, было непонятно. Некоторое время государство держало дистанцию, а затем, взяв на вооружение нестареющие ценности: патриотизм, православие, исторические традиции, — попыталось выстроить хоть какое-то подобие официальной идеологической вертикали. Но создать поле единомыслия так и не получилось; возможно, этот проект был утопичным с самого начала. Даже раскрученный по всем информационным каналам слоган «Крым наш» быстро рассеялся и сегодня вызывает, скорее, усталую насмешку, чем учащенное сердцебиение.
Время неоспоримого доминирования одной культурной вертикали осталось позади. Единая коллективная душа распалась. Ворвавшийся в российское пространство капитализм легитимировал ценность индивидуализма, массовая культура просто стерла само понятие иерархии, а постмодернизм закрепил социальную атомизацию релятивизмом. Поставило же точку в этом процессе быстрое распространение интернета, который превратил государство из информационного монополиста в конкурирующего субъекта. Дигитализация нанесла удар по эпосу идеологии, по ее вертикальной структуре, своей специфической «сетевой» организацией — такой кошмар чиновнику еще не снился.
Вторая половина XX века прошла на фоне интенсивной дискуссии вокруг репрезентации: говорили, что каждому голосу необходимо дать возможность быть представленным и услышанным. Интернет эту дискуссию снял, приватизировав информацию и децентрализовав ее источники; он стер границу между создателем и потребителем информации; аудитория здесь практически не поддается внешнему программированию, наоборот, она сама себя программирует. С каждым днем возникают новые и не санкционированные властью типы социального взаимодействия; выстраивается параллельная реальной и регламентированной законом система, где четкие социальные нормы размываются в анонимности сетевой коммуникации, а пристыженное на публике подсознание наконец высвобождается и обретает целую инфраструктуру.
Формируется и новая познавательная модель: вместо классической, картезианской модели строгой логической дедукции, ориентированной на метафору знания как здания, приходит «случай» — хаотическая, кликабельная парадигма, которая ориентирует рассудок на работу «по горизонтали». Но, пожалуй, самая значительная инновация интернета — деэлитализация политики; об этом Борис Гройс высказался так: «Лозунгом предыдущей эпохи было: все частное есть политический вопрос (private is political). Подлинный лозунг интернета: все политическое есть вопрос частный (political is private)».
Началось неуклонное отмирание телевидения, вместе с которым размылась и монолитная информационная структура: после того как в минувший Новый год на «Голубом огоньке» появился уже покойный Иосиф Кобзон и спел песню — это стало свершившимся фактом.
Интернет предоставил площадку новой искренности; именно с этим телевидение или радио конкурировать не способны — не позволяет сама манера обращения, жанровая специфика, если угодно. Столь популярная сегодня институция блогеров, в частности, формат «вДудя», — простое этому доказательство: зритель понимает, что если ему и подсунут «урезанный» или «отфильтрованный» продукт, то цензурирование это совершит сам автор послания, а не кто-то из Кремля.
Конечно, государство, как только оно осознало (как всегда с запозданием) качество свершившихся перемен, немедленно бросилось отстаивать свой интерес в интернете. Так, в 2014 году был принят «закон о блогерах», а в 2015-м — «закон о репостах»; самым же эпохальном событием в этой компании оказалась история с мессенджером Telegram; правда, пока она демонстрирует скорее эпохальный провал государственной оккупации цифрового мира. В конечном счете, свершившегося не изменить, а любая насильственная мера (скажем, с оглядкой на китайскую тотальную чистку своего интернет-пространства) не только взорвет социум, но и надорвет экономику.
Интернет в значительной степени освободил культурный процесс от внешних институций; виртуальные социальные площадки толерантны практически для любого творческого высказывания, а дальше, как обычно, дело за откликом. Бум сетевого мира стал воплощением окончательно утвердившейся горизонтальной культурной модели, проповедующей полифонию различных микроидеологий, вступающих в диалог или сопротивление с «вертикалями» локальных сообществ. И вот вместе с бурным ростом новых медиа получившая колоссальный свободный ресурс в социальных сетях музыкальная индустрия, оторвавшаяся от привычных бизнес-моделей, предлагаемых лейблами, дала самый настоящий прорыв качественного, самобытного, уже не заимствованного с Запада звука. Прямо на наших глазах выросло иное поколение российской сцены; новые творцы в своих текстах органично переплели строчки Мандельштама и упоминания Gucci, интернет-сленг и сложную поэтическую эквилибристику, свирепый политический манифест и изящно запакованные исторические реминисценции. Это поколение, которое, по словам все того же Ильи Кормильцева, обращенных, правда, к легендарным рокерам восьмидесятых, стало воспринимать свободу «как болезненное, но необходимое условие существования»; поколение, осознавшее, что риторика тотального диктата нерентабельна в новой культурной действительности. За это их и невзлюбило старшее поколение, так и не отвыкшее от вертикали советского проекта и попытавшееся по старинке просто запретить неугодный контент.
Система горизонтальной культуры живет диалогом, конкуренцией, противостоянием. Возникающие внутри этого многомерного поля конфликты — свидетельство живого, творческого процесса. Постсоветская культура, конечно, не агонизирует, наоборот, она переживает ломку роста, а сопровождающие его метаморфозы и стычки — показатель пробуждения общества, которое наконец стало нащупывать контуры нового.
Хочешь стать одним из более 100 000 пользователей, кто регулярно использует kiozk для получения новых знаний?
Не упусти главного с нашим telegram-каналом: https://kiozk.ru/s/voyrl