Борис Юхананов: «Достоевский существует в культуре как мираж»
В мае 2021 года в Новом пространстве Театра наций в рамках фестиваля «Золотая маска» прошла конференция «Достоевский и театр», куратором которой выступила «Полка». В честь юбилея Достоевского мы публикуем разговор Юрия Сапрыкина с Борисом Юханановым: режиссёр рассказал о своём большом проекте по «Бесам», который был реализован в немецком Котбусе. В этом разговоре Юхананов рассказывает, почему сегодня необходимо и неизбежно новое прочтение Достоевского, как отделить его диалоги от его повествования, как смотреть на «Бесов» через призму объектно-ориентированной онтологии и зачем его проекту понадобилась нейросеть.
Как вы пришли к «Бесам» — или как «Бесы» пришли к вам? Что стоит за этой историей? Это первое ваше обращение к Достоевскому?
Ну практически. Знаете, всякий проект всегда растёт из каких-то очень интимных глубин жизни. Во всяком случае, у меня. Когда немецкий театр предложил мне сделать проект по русской классике, я довольно быстро понял, что это будут «Бесы» Достоевского. Понял по звучанию. Я их не перечитывал каждую неделю.
Для меня решающим в этом выборе был накопленный контекст. Я понимал, что если европейская цивилизация и имела постоянно дело с каким-то романом — и в виде осуществлённых спектаклей, и в виде разного рода переделок, и в виде философских спекуляций, — то это были «Бесы». Но также этот роман глубоко затронул и время Серебряного века, и русскую философию. По-моему, высказались все основные фигуры. Вот почему я сразу, ещё до подлинного желания делать спектакль, назвал этот текст.
А дальше грянула пандемия. И я сидел у себя в доме под Москвой. И вдруг, в какой-то момент конкретный, это было после православной Пасхи или где-то рядом с ней, я стал получать… Вот то, что называют поэты, знаете, — «получать». Но получал я это как художник. Я вдруг стал получать графику. То есть я почувствовал, как моя душа отправилась в некое путешествие — причём путешествие, имеющее определённые черты. И я понял, что это такое. Это традиционное путешествие, связанное с греческим словом «катабасис», то есть спуск. В Аид или в ад. У этих двух понятий есть важные различия. Но не суть.
А у меня была китайская тушь, очень хорошая. И кисти. И бумага, которую я когда-то купил во Флоренции. Это миланская бумага. Причём это почтовая бумага, но тушь на неё ложится прекрасно. И вдруг я понял: чтобы каким-то образом выразить вот этот приход ко мне, я должен изобрести специальную технику. Она сама собой изобрелась. Я стал делать такие кляксы, которые потом превращал в фигуративные истории. Одновременно с этим я вспомнил — такова была суть этого «прихода» — понятие из моего детства: нити Богородицы. Так называют паутинку, которая оторвалась от паучка и по ветру летает. Я помню, как нежно они оседали у меня на лице. Я вдруг ощущал эту паутинку. Здесь ключевое ощущение внутреннее. Да, это важно: ключевой момент — паутина.
И вот я вместе с этой паутинкой как основным персонажем отправился в эту графику и сделал 86 картин в этой кляксоподобной графике — которая, конечно, потом превратилась в фигуративную. Я просто наблюдал за тем, что со мной происходит. Я видел, какие мутации переживала эта паутина. А одновременно с этим обострилось и присутствие паутины, которая накинута на нашу жизнь в виде интернета. Там, в моём путешествии, эта паутина мутировала до каких-то невероятных искажений. До чудовищ, до каких-то древесных сетей и так далее.
Вот таким образом я вошёл в этот проект «Бесы» — через катабасис. И послал моим коллегам, с которыми я осуществляю этот проект, свою графику. И сказал, что у меня будет два источника для моей постановки: вот эта графика и текст Достоевского.
Так этот проект родился. Но он взошёл уже в очень амбициозной форме. Потому что там участвовал оперный, драматический, пластический театр, плюс мы пригласили ещё студентов из разных немецких школ — от архитектурных до киношкол. Они все съехались осенью. И план мой заключался в том, чтобы одновременно со спектаклем сделать целую серию акций в связи с Фёдором Михайловичем, его текстом. Всё это должно быть связано в единую сеть. Но пандемия — она диктует обстоятельства, и на улице уже невозможно ничего делать.
У «Бесов» есть сотни интерпретаций, множество людей думало и писало о том, что означает заголовок этого романа. Это искушение, толкающее к тому, чтобы перевернуть все социальные иерархии? Это повреждение души? Это инфернальное кружение, которое затягивает героев в свой водоворот? Ваши «Бесы», представленные в графическом виде, — это такие чёрные протуберанцы. Как вы расшифровываете это для себя?
Я в первую очередь думаю о самом тексте как об объекте. Это очень плотный объект, который оттуда, где я нахожусь, слышится как единое целое. И у меня вследствие работы с этим текстом возникает целый ряд внутренних табу. Первое из них — это психологическое, психическое, душевное восприятие этого текста. Там этого нет. Во всяком случае, в моём слышании этого текста. Там, где этот текст актуализирован историей, этот тип актуализации исчерпан. Всё, о чём пророчествовал Фёдор Михайлович при помощи этой истории, — всё это свершилось.
Пророчество сбылось, реализовалось и на этом закончилось.
Ну оно как бы окуклилось, оно завершилось. И в этом смысле текст стал объектом. А дальше — я могу сказать, что он поразительно устроен. Сам Достоевский максимально отчуждён, и его голос, собственно, там отсутствует. Тем самым, обретая те или другие личины — то есть типы дистанций, определённым образом оформленных, он создаёт этот романный поток, очень подробный. Сама структура этого объекта, его слоистость — она, конечно, замечательна, скажем так мягко. Но при этом когда ты смотришь с точки зрения театра — там есть диалоги. И есть невероятные описания, подробности материальных реалий и тому подобные вещи. И понятно, что одно и другое — притом что всё это потрясающе подогнано и выглядит как целое — на самом деле очень сильно разнится.
Не знаю, пробовал ли кто-нибудь выделить оттуда весь эпический слой — в смысле эпической перспективы рассказа, повествования. Понятно, что, отрываясь от диалогов и от всей кантилены вот этих тонких связей, он превращается во что-то совершенно другое. Но точно так же живут диалоги. Скажем, для меня стало очень быстро понятно, что ни в коем случае нельзя отправляться в сторону монтажа. То есть в сторону инсценировки. Если ты отправляешься в сторону инсценировки, ты становишься драматургом — и в эту же самую секунду ты лишаешься контакта со сложно устроенной, по сути паутинной, сетевой тканью этого романа.