Андрей Кончаловский: гид по творчеству живого классика (азбука «Правил жизни»)
Советскому, голливудскому и российскому режиссеру 20 августа исполнилось 85 лет. Несмотря на солидный возраст, он продолжает регулярно ставить фильмы и брать награды на главных европейских смотрах. Его творчество, в том числе позднее, отличается многообразием форм и стилей: он пробовал себя в квазидокументальной мелодраме («История Аси Клячиной»), мюзикле («Романс о влюбленных»), экшен-боевике («Поезд-беглец»), пеплуме («Одиссей»), историческом байопике («Грех») и трагикомедии («Ближний круг»). Такой эклектизм, неустанное экспериментаторство с жанрами, вечная открытость новому делают Кончаловского довольно проблематичным объектом описания: слишком уж сложно выделить в его творчестве магистральные образы и мотивы. Не претендуя на полноту, «Правила жизни» выделяют опорные пункты в творчестве мэтра и представляют гид по его фильмографии.
А — Андрей Тарковский
Творческий путь Кончаловского начался со сценарного дела — оно же было надежным финансовым подспорьем в последующие годы (в советское время кинодраматург мог рассчитывать на аванс и процент со сборов — при удачном бокс-офисе он получал даже больше постановщика). Во вгиковские годы он сочинял истории с Геннадием Шпаликовым, спустя десятилетие написал для своего брата — Никиты Михалкова — «Рабу любви». Но главное, что в 1960-х он был соавтором Андрея Тарковского: вдвоем они написали, среди прочего, «Иваново детство» и «Андрея Рублева». Однако затем их пути разошлись. Несмотря на то что учились они в одной и той же мастерской (у Михаила Ильича Ромма), состояли в одних и тех же компаниях, вдохновлялись одними и теми же режиссерами (Куросава, Бергман, Бунюэль) — художниками они были совершенно разными. Тарковский верил в нравственную миссию искусства, был предельно серьезен к себе, обладал исключительно интуитивным типом мышления. Кончаловский же был рационалистом, циником, ощущал в искусстве игровое начало и не брезговал обращаться к элементам низовой культуры. Разница во взглядах в итоге привела к расколу: Тарковский всерьез не воспринимал ни один фильм Кончаловского после «Дяди Вани» (1970), а тот считал претенциозными «Ностальгию» и «Жертвоприношение» — эмигрантские картины Андрея Арсеньевича.
Б — Богатство стилей
«Настоящий талант не повторяет себя» — таков эстетический принцип Кончаловского. В его творчестве сложно выделить какую-то стилевую доминанту. Он пестовал отсутствие почерка, поскольку любой почерк строится на повторении одних и тех же виньеток. Он никогда не снимал «под Кончаловского», стремился удивлять, избегал формального единства — и поэтому любил чередовать техники и жанры, подчас в рамках одной ленты. К примеру, «Романс о влюбленных» соединяет в себе бойкий мюзикл и военный экшен, бытовую ч/б-зарисовку и трагедию, написанную белым стихом. А в «Сибириаде» чередуются производственная драма и мистический хоррор, архивная хроника и сентиментальная мелодрама. Разве что в позднем творчестве Кончаловский стал тяготеть к визуальному единообразию: к примеру, картины «Рай» и «Дорогие товарищи» сняты в идентичной манере — в монохроме и с академическим форматом кадра 1,33:1. Но здесь нет ничего удивительного: зрелые художники часто тяготеют к классической простоте и отказываются от формальных курьезов в пользу содержательной цельности.
В — Внимание к материальной фактуре
Как и многие режиссеры-шестидесятники, Кончаловский был исключительно внимателен к фактуре вещей и лиц внутри кадра. Его интересовали трещины на асфальте, облупившаяся штукатурка, стертые сапоги, грязь под ногтями, кривые зубы и дорожная хлябь, невнятные оканья и просторечия действующих лиц — с их помощью возникал правдивый образ советской жизни, без лакировки и купюр. Таков был коллективный протест против глянца студийных постановок. Их воплощением в глазах молодых стал Иван Пырьев, чьи «Кубанские казаки» отличались плакатной фальшью, лживым и приторным лоском — проще говоря, «фанерой» (такое презрительное клеймо выдумали режиссеры нового поколения). В результате такого протеста родилась, среди прочего, «История Аси Клячиной» — вторая картина Кончаловского, шедевр советского неореализма: съемки шли на живой натуре, с участием настоящих работяг и пожилых фронтовиков (если не считать трех профессиональных артистов на переднем плане). Искусственный свет был исключен, звук писался синхронно, то есть прямо на площадке, а не в уюте мосфильмовских студий. Фильм закономерно подвергся цензурной критике (мол, «Что же у вас колхозники все в полевом да в грязном, у них что, надеть нечего?» или «А зачем столько людей с физическими недостатками да инвалидов?») и был отправлен на полку; та же участь (и по той же причине, как считает режиссер) чуть раньше настигла «Андрея Рублева». «Ася Клячина» и по сей день поражает высочайшим уровнем жизнеподобия, искренности — и при этом в ней нет и тени огульного очернительства советской деревни. Напротив — в робких улыбках героев и их рассказах о пережитой любви сквозит идиллическая интонация.