Русское поле и призраки, которых там можно встретить
Григорий Ревзин о том, как Николай Полисский создал русский ленд-арт
Посреди бесконечного русского поля стоит гигантская корзина — это Эйфелева башня. Но из лозы, а не из железа, и в поле, а не в Париже. Этикетка не нужна, все сразу понятно, увидел — и ахнул. Таково искусство Николая Полисского. И эта понятность — жестокое цензурирующее качество функционирования его объектов. Даже небольшое отступление от нее стоит дорого.
Таких отступлений я помню два. В феврале 2018 года, на Масленицу, у деревни Никола-Ленивец зажгли костер, напоминающий по силуэту готический храм. Для людей, сколько-нибудь знакомых с историей искусства, это было буквальное воплощение термина «пламенеющая готика» (gothique flamboyant, так называется готическая архитектура XV–XVI веков), но представители МП РПЦ увидели тут кощунство. И плохо пришлось бы художнику, если бы представители Римско-католической церкви не дистанцировались от кампании, а сам он в Прощеное воскресенье не выступил с покаянием. Оставляя в стороне сегодняшнюю атмосферу воинствующего светобесия, дело было ровно в том, что наши воины света не отягощены излишними знаниями, а «пламенеющую готику» в школе не проходят.
И второй случай. В 2013 году Полисский построил «Бобур» — объект, напоминающий сплетенное из лозы гигантское, но обаятельное морское животное, осьминога, скажем, или Громозеку Кира Булычева. Кокетливо загнутые кверху концы его щупалец с раструбами присосок вообще-то напоминают трубы, которые архитекторы Центра Помпиду в Париже (имеющего неофициальное название Бобур, по имени района) Ренцо Пьяно и Ричард Роджерс поставили сбоку от основного объема. Но чтобы понять это, надо знать эти трубы, а они не видны с главного фасада и, соответственно, не попадают на большинство фотографий этого объекта, которыми заполнена сеть. В результате никола-ленивецкий Бобур, вещь пронзительной красоты, при крайней неожиданности формы вписывающаяся в пейзаж так, будто всегда тут была, осталась недооцененной, о ней мало публикаций, по ее поводу совершенно недостаточно восторгов. Не очевидно — и не поняли.
А все остальное принципиально самоочевидно. Шествие из сотен снеговиков. Вавилонский зиккурат из сена, можно не знать, что такое зиккурат, но большая башня сама по себе впечатляет. Маяк из березовой лозы на берегу Угры. Инсталляция «Грачи прилетели» — большие деревянные грачи сидят на склоне у церкви на мартовском солнце. Печка «Жар-птица» (в форме двуглавого орла). Это искусство, которое вообще невозможно не понять. Дело даже не в «понять» — оно провоцирует словоохотливый поток философских размышлений о русском поле, природе, народе, судьбе, в высшей степени сочувственных и позитивных. Даже Владислав Сурков и тот в 2008 году написал о Полисском эссе.
Художник
В середине XIX века Жюль Мишле, литератор поверхностный, как свойственно журналистам, и блестящий, какими им свойственно желать быть, ввел в обиход термин «Ренессанс» и написал, что это «открытие мира и человека». Это было неверно в том смысле, что в средневековое искусство их не закрывало. Но верно в том, что Ренессанс открывал мир заново. И в этом открывании у художников не было конкурентов. Когда Леонардо рисовал свои летательные аппараты или подводные лодки, с ним не конкурировали инженеры и конструкторы, которые шли к той же цели другим путем.
Навык понимания прекрасного, помимо нынешних, не вполне ясных целей, имел тогда практический характер. Понимающий красоту человек с большой долей вероятности оказывался социально более успешен, умение создавать и распознавать прекрасное было огромной привилегией. Увы, это недолго продлилось. Уже в XIX веке для всех было очевидно, что человек, владеющий навыками бухгалтерского учета, может быть куда успешнее, чем человек, тонко чувствующий красоту. Социология, психология, экономика могут куда больше сказать о человеке, а естественные науки о мире, чем художник; навык понимания прекрасного оказался не то чтобы лишним, но вовсе не необходимым для функционирования цивилизации. Художники из центральных фигур познания перешли на позиции маргинальные.
Простой пример. Владимир Татлин создал «Летатлин» — одно из произведений русского авангарда, входящее в любую сколько-нибудь полную историю искусства ХХ века и вызывающее непреходящий восторг искусствоведов. Это не лишенное эстетических достоинств произведение. Но с точки зрения идеологии летательного аппарата Татлин был где-то на уровне устройств начала ХХ века, но не дотягивал — те все же летали. Татлин окончил свой аппарат в 1932 году, и он не летал. В этот момент авиация переходила от бипланов к монопланам с алюминиевым корпусом — это третий этап эволюции летательных аппаратов — и уже освоила трансатлантические перелеты. С позиций развития цивилизации тут не о чем спорить.
Мне кажется, искусство безнадежно проиграло конкурентную борьбу за свое место в цивилизации. Когда у художника возникает идея выразить дух современности, хочется спросить, как это возможно. Не понимая, как работает микросхема? Как устроен двигатель? Как функционирует банк? Когда работал Леонардо, в мире не было вещи, которую он не смог бы понять, а сейчас художникам вообще ничего не понятно. Представьте себе шамана в джунглях, где построен аэропорт. Там летают железные птицы, ночью горит свет, железные башни издают звуки и в них чудятся слова неизвестного языка. Он не знает, как это устроено, совсем. Но хочет, чтобы было такое же, потому что это величественно, и от этого происходят предметы — из аэропорта возникает еда, вещи, орудия. И он сподвигает племя на построение образа аэропорта из дерева и травы. И ночью там жгут огни и молятся, чтобы прилетели птицы с грузами. Так поступают шаманы Меланезии, это называется карго-культ.