Хорошо продуманное бессознательное
Как возник, что провозгласил и как был усвоен сюрреализм
Осенью 1924 года был опубликован «Манифест сюрреализма», с которого начинаются две истории: последнего «изма» в первом авангарде и самого влиятельного движения, метода, программы или образа мысли в культуре последних ста лет. Об основателях и последователях сюрреализма рассказывает Анна Толстова.
«Чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить или устно, или письменно, или другим способом реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений» — сто лет подряд бретоновский «Манифест сюрреализма», длинный, тягучий текст, смесь философского трактата и поэмы в прозе, парадоксов и афоризмов, дидактики и иронии, читают, чтобы выудить из поэтического потока сознания, временами прикидывающегося бессознательным, это словарное, как полагал автор, определение сюрреализма.
Хотя в потоке, помимо словарного определения, содержится масса ценнейших практических советов — с читателем щедро делятся «секретами магического сюрреалистического искусства». Например, «как привлечь к себе взгляд женщины, проходящей по улице»,— в чем в чем, а в той сложной области психического автоматизма, простирающейся от флирта до секса, какая и верно бежит контроля со стороны логики, этики и эстетики, сюрреалисты, вооруженные «оружием сексуального цинизма», были непревзойденными специалистами. Текст пестрит словами «сон», «сновидение», «дрема», «греза» — они открывают окно в реальность высшего порядка («Я верю, что в будущем сон и реальность — эти два столь различных, по видимости, состояния — сольются в некую абсолютную реальность, в сюрреальность, если можно так выразиться»). Что же до слова «революция», с которым вскоре станет ассоциироваться слово «сюрреализм», оно встречается всего один раз — и то в цитате из Жерара де Нерваля.
Конечно, «Манифест сюрреализма», столь непохожий на типичные образцы манифестного жанра, более лаконичные и лапидарные, как раз и демонстрирует реальное функционирование мысли со всеми его вывертами, провалами, озарениями, шумом и яростью. И все же, чтобы понять, что такое сюрреализм, надо принять во внимание не только словарное определение, не только этот и другие манифесты, но и всю историю движения, с рождения до растянувшейся на целый век жизни после смерти. И тогда станет ясно, что обвинения, будто бы сюрреалисты переводят революцию в плоскость сна и внутренней психической жизни, не вполне справедливы. Звук пощечины, которую лидер сюрреализма отвесит Илье Эренбургу незадолго до парижского Конгресса писателей в защиту культуры по причине эстетических и этических разногласий, отзовется долгим политическим эхом. Сюрреализм — это право на бунт человека мыслящего, следовательно существующего мятежно и вопреки, это перманентная революция мыслящей (и в некоторых изводах сюрреализма — одухотворенной) материи. Это «театр жестокости» Антонена Арто и паникерская психомагия Алехандро Ходоровски, это сексуальная революция, психоделическая культура и 1968 год, это «университетское свинство» венских акционистов и «райские» оргии Живого театра, это Джексон Поллок за рулем «олдсмобиля», несущегося на дерево, и Александр Бренер, кричащий «Чечня! Чечня!» в Елоховском соборе.
Манифест и манифесты
В октябре 1924 года в Париже был опубликован «Манифест сюрреализма» Андре Бретона, молодого поэта, уже заявившего о себе в авангардистских кругах — и как литератор, и как скандалист и предводитель банды таких же бретеров, готовых превратить любой вернисаж, банкет или премьеру в абсурдистский ералаш (сорок лет спустя это назовут хеппенингом). «Манифест сюрреализма» Бретона вышел отдельным изданием: предполагалось, что он послужит предисловием к сборнику автоматической поэзии «Растворимая рыба», но предисловие разрослось на полкниги, так что в конце концов сновидческие стихотворения в прозе из «Рыбы» стали восприниматься как иллюстрация к принципам сюрреализма. Хотя в тексте «Манифеста» и без того хватает примеров, взять ту же поэму, целиком составленную из случайных газетных вырезок (такой найденной поэзии до сих пор полно на выставках современного искусства). «Манифест» с «Рыбой» появились из печати в середине месяца, однако 1 октября 1924 года, то есть двумя неделями раньше, в Париже вышел первый (и последний) номер журнала «Сюрреализм», в котором был напечатан другой «Манифест сюрреализма» — Ивана Голля, поэта чуть постарше, писавшего по-немецки и по-французски, на двух главных языках дада.
Оба автора октябрьских манифестов претендовали, помимо первенства, на Аполлинерово наследство, вышли из дадаистской шинели и собрали сторонников в партии, настроенные друг против друга весьма воинственно — полемика непосредственно отразилась в текстах, возвещавших наступление сюрреализма. Партия Голля, который получил диплом юриста в Мюнхене накануне войны и пересидел ее в «Кабаре Вольтер», где окопались дадаисты — дезертиры-пацифисты, сопротивлявшиеся абсурдности мира, умножая абсурд,— не порывала связей с дада. Партия Бретона, парижского студента-медика, призванного в армию в начале 1915-го и до конца войны служившего в различных военных госпиталях, как и его ближайшие сподвижники Луи Арагон и Поль Элюар, перенесла дада в более легкой форме и ныне стремилась дистанцироваться от выдыхавшегося в послевоенные годы движения. Манифест Голля был куда короче и куда легковеснее манифеста Бретона — поэты шли к одной цели, искусству вне логики, эстетики и грамматики, но разными путями. Голль не находил места для «доктрины доктора Фрейда» в «поэтическом мире» и требовал не смешивать искусство с психиатрией — Бретона вела путеводная звезда психоанализа, и сновидение обнажало работу мысли без оков чистого разума. Зато оба сходились в одном пункте: Голль провозглашал «реванш глаза», эпоху поэзии, которая уходит от звука к образу. Поэтому важнейшим из всех искусств для сюрреализма становилось кино, в те годы еще немое,— во всем французском авангарде не сыщется текстов столь насыщенной визуальной образности, как у Бретона, недаром он искал вдохновения в кино, переходя с сеанса на сеанс без всякой системы и смотря фильмы кусками, чтобы они сложились в случайный киноколлаж.
Бретон, рано проявивший свой диктаторский нрав, приложит все усилия, чтобы остаться в истории автором единственно верных деклараций сюрреализма: «настоящие» сюрреалисты не заметят журнала и манифеста Голля, в конце 1924 года начнут издавать журнал «Сюрреалистическая революция», позднее Бретон напишет еще два манифеста сюрреализма. Второй, 1929 года, окажется наиболее радикальным, даст жесткую, в советском партийном духе, отповедь ренегатам и соглашателям и провозгласит единство поэзии и политики, сюрреалистической и социалистической революций. Робер Деснос, изгнанный из бретоновской партии как предатель, посмеет ответить на второй манифест Бретона собственным «Третьим манифестом сюрреализма», взывая к этике и гуманизму, и вдобавок вступит в партию Жоржа Батая, апологета «бесформенного», ставшего главным оппонентом Бретона в части теории и переманивавшего его любимых художников на свою сторону.
Партия Бретона, впрочем, сформировалась раньше, чем был опубликован его первый программный текст,— об этом свидетельствует «Встреча друзей», большая парадная картина Макса Эрнста, написанная в 1922 году, когда Бретон начнет избавляться от чар дада. Она-то и может претендовать на лавры самого первого манифеста сюрреалистов — и потому, что вся честная компания явлена на полотне во всей красе, и потому, что художнику, главному связному между дада и сюрреализмом, удалось посредством кисти и красок изложить творческие принципы и описать богемные практики движения, которое еще не успело толком оформиться.
Манифест до манифестов
«Встреча друзей» — фантасмагорический групповой портрет в тирольских и швейцарских Альпах, играющих роль Парнаса или даже Олимпа: на горных вершинах, словно в каком-то монпарнасском кафе, удобно расположились пятнадцать членов бретоновской группы и двое покойников. Все узнаваемы — некоторые лица вообще написаны так, как будто бы на холст наклеены газетные снимки: Эрнст уже признан как мастер абсурдистских коллажей, составлявшихся из книжных и журнальных иллюстраций прошлого века, многие сюрреалисты впоследствии будут ставить фотографию с ее автоматизмом и демократизмом выше живописи. К тому же все персонажи пронумерованы и имена их расшифрованы на двух картушах по краям холста. Мы видим этакий школьный групповой снимок богов-олимпийцев: одни рассажены на первом плане, другие расставлены за их спинами, еще двое вбегают в картину, как если бы опаздывали на съемку. Эрнст виртуозно прикидывается наивным художником вроде Таможенника Руссо: пейзаж условен, воздух выпит, фигуры картонные, позы и движения неловки, композиция готова развалиться.