Двести лет без истории
Как «Борис Годунов» не стал главной народной драмой русского театра
В «Борисе Годунове» Пушкин впервые в русской истории превратил народ в одного из главных героев пьесы — и, как потом оказалось, тем самым существенно усложнил ее театральную судьбу. «Годунову» было предназначено стать одним из столпов национального репертуара — наряду с «Горем от ума» и «Ревизором». Ольга Федянина объясняет, почему этого не произошло.
Народ безмолвствует.
Финальная строка «Бориса Годунова», написанного в 1825 году, напечатанного (с купюрами) в 1831-м и запрещенного к постановке до 1866-го, заслуживает места в виртуальном музее цитат, требующих осторожного обращения,— где-то поблизости от ворюга-мне-милей и умом-россию.
Пушкин создал формулу, определяющую положение народа в русском драматическом театре,— острую, как иероглиф, и въедающуюся в мозг, как формула H2O.
Формула чеканная. Из-за этой чеканности театр вот уже два века читает пушкинского «Бориса Годунова» с конца — и часто не дочитывает до начала. Возможно, поэтому (хотя и не исключительно) у пьесы Пушкина такая, скажем осторожно, не слишком счастливая судьба. Вернее, не слишком адекватная.
«Годунов» был предназначен для того, чтобы занять в русском театре место одного из столпов национального репертуара — возможно, первого и главного его столпа — рядом с «Горем от ума», до «Ревизора», «Грозы», «Чайки». Место национальной исторической трагедии, фундаментального высказывания о стране, народе и власти, требующего осмысления и переосмысления на разных исторических этапах. Нечто, образующее канон,— и открывающее возможность полемики с этим каноном. Однако в театральной реальности «Борис Годунов» такого места не занимает.
Да, Мусоргский прекрасно справился с аналогичной задачей в оперном театре, но «Борис Годунов» Пушкина — не опера.
История «Бориса Годунова» на драматической сцене — это череда подходов к снаряду, которые заканчиваются констатацией: вес не взят. Вернее, гораздо чаще — взят отчасти. Но штангу нельзя толкнуть на одну треть.
К подходам мы еще вернемся. Пока же сделаем короткое отступление о театральной прагматике. О том, почему театру и народу встретиться в реальности сложно. Драматический театр по совокупности обстоятельств — технических, идеологических и эстетических — для такой встречи не предназначен. Причем с обеих сторон — и со стороны зала, и со стороны сцены.
Со стороны зала дело выглядит так, что в него приходит не народ, а его микроскопическая, маргинальная часть. Когда-то античный амфитеатр вмещал в себя весь город, но сегодня театральные зрители являются статистической погрешностью — в сравнении с футбольными болельщиками, телезрителями и пользователями разрешенных соцсетей.
Но и на сцене с народом, вернее, с его изображением есть проблемы. Народ в театре называется массовкой, состоит из низкооплачиваемых наемных работников — и даже такую массовку совсем не каждый театр может себе позволить. Главное же, что на сцену вообще-то идут люди, которые не хотят быть народом, а хотят стоять в перекрестье софитов, читать монологи и переживать большие чувства. Быть отдельно. В народ в театре отправляют тех, кому не повезло. Это знают и те, кто на сцене, и те, кто в зале. Конвенция не позволяет обесценивать «самоотверженный труд наших коллег», но коллеги все равно в курсе. Поэтому народ в театре обычно выглядит угнетенным. Внутри него каждый не стал Гамлетом, Ниной Заречной, Треплевым — и ни один не считает, что это правильно.
Короче говоря, народа на сцене быть вообще-то не должно. Поэтому в режиссерском театре есть даже специальный набор технических приемов, позволяющих заменять народ спецэффектами — музыкальными, пластическими, сценографическими. В крайнем случае, с участием монтировщиков и сотрудников прочих цехов. Но в этих технических и концептуальных ухищрениях невозможно избавиться от привкуса манипуляции, пусть даже и талантливой.