Детокс представления
Как молодежный радикализм менял театр до сих пор и как хочет изменить его сегодня
За то время (несколько сотен лет), что театр существует в привычном для нас виде, поколения «молодых и рассерженных» (встревоженных, непримиримых, безрассудных) несколько раз совершали попытки радикально его изменить. Сегодня такое революционное стремление возникло вновь — но в отличие от прошлых лет речь вообще не идет об искусстве.
О том, что такое бунт молодости в театре, наиболее исчерпывающе (как и о многом другом) написал Чехов. Без малого 125 лет назад, в декабре 1898 года, герой его пьесы «Чайка», образцовый младореформатор Костя Треплев со сцены Московского художественно-общедоступного театра произнес заветное: «Нужны новые формы. Новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно» — и проиллюстрировал это неудавшимся перформансом про мировую душу на сцене дачного театра. Слова эти произносил 24-летний Всеволод Мейерхольд, первый мхатовский исполнитель роли Треплева. Еще через три года, устав ждать новых форм, Мейерхольд соберет вокруг себя собственную труппу и отправится странствовать по русской провинции. Заметим в скобках: человек, от которого он уйдет, сам был в тот момент вполне еще Треплевым. Только другого рода. Константин Станиславский в свои 35 лет играл в «Чайке» вальяжного циника Тригорина — но, строго говоря, именно ему в том 1898 году полагались лавры радикала и бунтаря.
Треплев останется архетипом рассерженного молодого человека в волшебном мире кулис и закулис. Главная отличительная черта Треплева — его лузерство, написанное Чеховым с большой долей саморазоблачения. До сего дня любой молодой театральный реформатор время от времени хотя бы мысленно примеряет дуло треплевского пистолета к виску. Отчаяние — побочный эффект любой революции в искусстве, и провальной, и, как ни печально, удавшейся.
В самозабвенно-самовлюбленно-инфантильном «новые формы нужны, а если их нет, то ничего не нужно» спрятан неотвеченный вопрос. Новые формы — чего именно?
Ответ на этот вопрос сильно менялся со временем — и сегодня снова меняется у нас на глазах.
«Мировая душа» Треплева восстает против плоского, жизнеподобного, приземленного: это амбиция художника, который рвется воплотить невоплощаемое, идеальное, не имеющее земного образа,— и разрешается нелепостью. В реальности дело обстояло совсем не так безнадежно — одновременно с Мейерхольдом во всем мире ровесники и последователи Треплева создают театр, далеко выходящий за границы простого «отражения», за границы «реальности». В ХХ век они войдут даже не с новой эстетикой, а со множеством новых эстетик (если бы в СССР не случился сталинизм, то они процветали бы и в нем).
Однако радикальная эстетическая встряска мало изменила театр как институцию. Художественные революции в театре ХХ века были революциями intra muros, «внутри стен». Характер же самих «стен» оставался прежним. Мейерхольд, Таиров, Вахтангов, Рейнхардт, Пискатор — в общем, кого ни возьми — были заняты поисками эстетики театра будущего, возглавляя при этом вполне старорежимные по сути труппы, и, кажется, им это совершенно не мешало.
Да, в своих программных сочинениях все они прописывали новые принципы организации, но эти принципы оставались на бумаге. Речь в данном случае идет не об источниках финансирования, распределении обязанностей, длине репетиционного периода — здесь все как раз сильно менялось со временем. Прежней оставалась театральная повседневность — и те человеческие типажи, которые она взращивала. Еще Станиславский с Немировичем, ненавидевшие подлую театральную «рутину», пылью осевшую на кулисах (они называли ее красивым забытым словом «каботинство»), объявляли ей войну в «уставных документах» МХТ (все эти «театр начинается с вешалки», конечно, объявление войны), но пройдет совсем немного времени — и пыль вернется на место.