«Что это за Россия? XIX век»
Борис Гройс о том, в каком времени мы живем
В 1987 году была написана самая известная книга философа и искусствоведа Бориса Гройса «Gesamtkunstwerk Сталин» — работа, перевернувшая общепринятые взгляды на авангард и его отношения с властью, и одновременно — один из манифестов советского концептуального искусства. К 35-летию книги Игорь Гулин поговорил с Борисом Гройсом о судьбе авангардного наследия, конкуренции в искусстве, возможности новых революций и возвращении в XIX век.
В «Gesamtkunstwerk Сталин» вы описываете искусство второй половины ХХ века как попытки проинтерпретировать, пережить утопический импульс эпохи авангарда. Что-то изменилось с тех пор?
Ничего не изменилось. Главная перемена произошла после войны. Это приватизация, частная апроприация авангарда. Авангардистские проекты начала XX века — проекты универсальные, попытки как-то изменить будущее, создать план космических масштабов. А неоавангард 1960-х — это их частная интерпретация. Отдельный художник делал проект для себя или для группы друзей, для какого-то комьюнити. Такое индивидуальное мифотворчество возникает уже в конце 1950-х годов. Достаточно посмотреть на Марка Ротко, который строит часовню самому себе, создает собственную религию.
Но ведь в 1960-х все-таки был пафос единения, поиска всечеловеческого? 1968 год, нью-дэйдж.
В 1960-е годы это мифотворчество действительно приобретает более радикальный, коммунитарный характер. Появляются коммуны хиппи, Ситуационистский интернационал. Но эти группы существуют недолго и быстро распадаются. Как раз нью-эйдж — абсолютно приватная вещь. Ты сидишь в позе лотоса и выходишь в космос, но это единение с космосом не объединяет тебя с другими людьми. Они сидят в какой-то другой позе и объединяются с чем-то другим. Причина этой индивидуализации не в том, что люди стали такими сосредоточенными на себе. Они стали просто более осторожными. Возникло убеждение, что нельзя вмешиваться в дела другого человека. Поэтому сейчас говорят о том, что нужно дать голос женщинам, дать голос черным. За всем этим стоит ощущение, что между людьми нет ничего общего, что общее представляет собой результат ложных теорий Просвещения и европейской колонизации мира. Поэтому нельзя говорить за другого. Ты даже не можешь высказаться за свою семью, потому что женщины — они другие. В конечном счете ты можешь говорить только о себе и за себя. В 1920-е годы говорить за других, во имя других считалось хорошо. Если ты свой голос дал безъязыкой толпе, как Маяковский, это было правильно. А сейчас считается, что ты их унижаешь, угнетаешь и лишаешь голоса, заменяя их голос на свой. Вот эта осторожность в отношении других и делает проекты в духе авангарда и раннего социализма невозможными.
В книге вы описываете послевоенную реальность как мир после конца истории, своего рода большой музей проваленных утопий. Невозможность работы за других связана с таким ощущением конца?
Так оно и есть. В конце истории история не исчезает, она начинает размножаться: вместо одной истории возникает много историй. История женщин, история детей, история индейцев Аляски, история города, квартала, общины. И индивидуальная история. Тот «музей», про который вы говорите,— я бы сказал, что это такой живой музей и все сегодняшние люди представляют собой музейные экспонаты. Они являют собой индивидуальные апроприации коллективных проектов прошлого. Это хорошо видно и по русскому искусству.
А что в русском искусстве изменилось со времен концептуализма, в котором этот процесс апроприации начался?
Я бы сказал, что ничего особо не изменилось ни в России, ни на Западе. Это только кажется, что все меняется. Процесс апроприации утопий просто академизируется. Например, если брать русское искусство, то разница между Кабаковым и, скажем, Жиляевым — это разница между Давидом и Энгром. В эпоху Французской революции жизнестроительный проект республиканизма выглядел свежо и был полон энергии — в частности, истребительной энергии, которая у Давида хорошо видна. А у Энгра она уже носит более формализованный, эстетизированный характер. Я бы сказал, что все искусство послевоенного периода — это академизация авангарда. Это длительный процесс. Академизация Ренессанса заняла несколько столетий. Я думаю, что академизация авангарда тоже займет столетия. Все думают, что искусство — это мода. Но искусство — это на самом деле чрезвычайно консервативное занятие, оно построено на сохранении. Мода ведь основывается на том, что вы выбрасываете вчерашнее платье, а вчерашнюю картину вы вешаете в музей. И этим все сказано.