Музыка
За полвека до того как панки придумали извлекать музыку из мусорных баков, композитор-авангардист Авраамов придумал извлечь ее из целого города, включая заводские сирены, гудки пароходов и артиллерийские орудия. «Правила жизни» объясняют, что общего у его симфонии с изящным модернизмом Стравинского.
Май 1913 года. После мягкого, вкрадчивого вступления занавес поднимается, и вместе с открывшейся картиной языческой Руси на парижскую публику обрушивается стена неистового звука. Некоторое время зрители пребывают в ступоре, затем постепенно нарастающий ропот охватывает весь зал, и вихрь неприятия, в котором теряются восторженные аплодисменты поклонников, смешивается с резкой, грохочущей музыкой Игоря Стравинского. Ошеломляющая «Весна священная», премьера которой сопровождалась скандалом в зрительном зале, разделила критиков: одни называли музыку Стравинского какофонией и варварским искусством шумов, другие же окрестили ее музыкой будущего. Так мир услышал русский авангард и поначалу принял его в штыки – но вскоре научился любить.
Игорь Стравинский
Игоря Федоровича Стравинского (кстати, ученика Римского-Корсакова) заметил в Петербурге великий импресарио Сергей Дягилев – в 1909-м он предложил молодому композитору написать музыку «в русском духе» к балету «Жар-птица». Стравинский, сочинивший уже к тому времени короткую пьес у «Фейерверк» (1908 год), вполне подходящую по стилю для этого случая, согласился, что определило его дальнейшую судьбу. Два десятилетия музыкальные творения композитора были тесно связаны с Русскими сезонами. Премьера «Жар-птицы» на сюжет русской народной сказки состоялась в 1910 году в Париже. Успех был огромный, критики хвалили новизну формы, пленительную и чрезвычайно смелую музыку и даже замечали, что «суровость этой музыки есть суровость славянина».
Спустя год состоялась триумфальная премьера «Петрушки» – второго балета, созданного Стравинским для дягилевской труппы. «Петрушку» ждал еще более громкий успех. Парижские критики писали, что музыка Стравинского «поражает своей необычной колоритностью и эффектностью». Дома новации принимали не так охотно – когда в 1913 году фрагменты из «Петрушки» были исполнены в Петербурге, отзывы были в основном разгромные: «Г-н Стравинский ненавидит чистую музыку»; «грубые звуковые массы, граничащие с физическим ужасом».
Путь от сказочной «Жар-птицы» через народное примитивное искусство «Петрушки» к первобытной архаике «Весны священной» сопровождался значительной, хотя и постепенной радикализацией музыкального почерка Стравинского. «Весна священная» – третий балет для Дягилева, беспощадный авангардистский опус с резкими, то и дело повторяющимися ритмическими взрывами аккордов.
Художник Н. К. Рерих, соавтор балета, создавший декорации и костюмы, признавался: «Это действительно что-то невообразимое. Такого скандала в театре мне в жизни не приходилось видеть, да и сами французы сознавались, что они впервые присутствовали на подобном бурном представлении… Дошло до того, что люди в зале вызывали друг друга на дуэль... Задача ставилась такая: создать музыку, танец и ритуал, которые, нося печать страны и расы, передавали бы душу эпохи, т. е. прежде всего душевные переживания наших поклонявшихся природе прапращуров, создать доисторический балет... Я давно не глядел на сцену и давно не слушал музыки с таким жадным вниманием. Какие-то нити протягивались от меня к той далекой старине, когда жили мои предки… И веял какой-то ветер из глубины седой, неведомой старины, от пращуров ко мне, их потомку».
Скандалом сопровождалась не только премьера, но и последующие гастроли труппы, хоть и в меньшей степени. А имя Стравинского, открывшего в XX веке русскую культуру и русскую музыку всему миру, в итоге станет знаменем сторонников музыкального новаторства наряду с именем Сергея Прокофьева.
Сергей Прокофьев
Сергей Сергеевич Прокофьев был на девять лет моложе Стравинского, и дорогу к славе ему приходилось пробивать в более консервативной художественной среде Петербурга. Яростные споры вокруг музыки Прокофьева разгорелись еще в 1908 году – сразу же после первого публичного исполнения его сочинений. Одно из первых его значимых произведений – наделавший много шума в 1913 году Концерт № 2 для фортепиано с оркестром, в котором уже слышен будущий автор шедевра – величественного и грозного «Танца рыцарей» из балета «Ромео и Джульетта» (1935– 1936 годы). Критики описывали прокофьевский Концерт № 2 как «царство каких-то неистовых звуков, без складу и ладу нагромождающихся один на другой».
Отзывы были такие: «Достаточно сказать, что юноша Прокофьев перещеголял г. Скрябина. Не говоря про более ранние произведения последнего, например, в его «Поэме огня» все-таки больше смысла, нежели в сумбурной музыке г. Прокофьева»; «этот молодой композитор не скрябинист, нет, он беспощаднейший музыкальный анархист». Прокофьевская жесткая, угловатая музыка с колючими ритмами в этот период была идейно сближена с неопримитивистской живописной стилистикой авангардистов и ассоциировалась в музыкальных кругах с эстетикой русского футуризма.
В 1914 году Прокофьев знакомится с Сергеем Дягилевым, который сначала хочет поставить в виде балета Второй концерт Прокофьева, но затем все же заказывает ему новый балет. В своем дневнике Прокофьев описывает разговор в 1915 году в Риме с Дягилевым, в ходе которого тот заявил, что «интернациональной музыки быть не может. Не следует, конечно, под именем «национальной» понимать народные темы и вообще смотреть на это узко, но русский дух должен быть». «И этому, – отмечает Прокофьев, – я не чужд, примеры тому – многое во Втором концерте».