Иван Бунин
1.
Отношение главных русских авторов Серебряного века к революции представляется иногда парадоксальным, но внутренне как раз оказывается глубоко логичным, и честнее всех был Бунин: вот кто ни минуты себя не заставлял следовать чужим правилам, не навязывал себе «общественной» правды и вообще каждую минуту был равен себе. Фактами большой литературы оказались два дневника — его «Окаянные дни» и «Черные тетради» Гиппиус. Шмелев писал «Солнце мертвых» задним числом, и это все-таки проза; «Несвоевременные мысли» Горького — публицистика, и дневников он вообще не вел, потому что в дневниках слишком во многом пришлось бы признаваться себе, а он всю жизнь играл, прятался, мимикрировал и позировал. Пастернак ведет не дневник, а хронику своей жизни в письмах: он может исповедоваться только перед близкими, а перед собой — тоже слишком во многом придется признаваться. Принимать себя как есть — удовольствие очень не для всякого; прижизненная публикация дневников — прежде всего очень высокая и взрослая самооценка. Человек должен либо сознавать уникальность своего опыта, либо очень высоко ценить свои свидетельства, либо быть совершенно уверенным в адекватности своих реакций. Бунин и Гиппиус, которые друг друга сильно недолюбливали в России и не особенно смягчились в эмиграции, принадлежали к этой породе взрослых и самодостаточных людей — и ни минуты не поколебались в своем отношении к Октябрю, хотя формировали его на разных основаниях. Для Гиппиус революция — крушение европейской России, уничтожение мифа о свободе и цивилизации, страшное разочарование в радужном — казалось — Феврале. Бунин и от Февраля был в ужасе.
Он не был, конечно, аристократом в чистом виде, архаистом вроде Бориса Садовского, демонстративно крестившегося на все церкви, ругавшего евреев и старательно русопятствующего. Не был он и рыцарем белой идеи вроде Гумилева. У Бунина с архаикой вообще сложные отношения, он ее успел отпеть уже в «Антоновских яблоках», попрощался с нею в «Листопаде», он в гораздо большей степени европеец, космополит, странник, нежели дворянин, упивающийся воспоминаниями о дворянских гнездах. Он и по технике своей не в пример больший модернист, чем враждебные ему символисты и непонятные акмеисты.
У него к революции не сословные, не финансовые, не идейные, как у Гиппиус, претензии; они у него даже не стилистические, а именно, скажем умно, онтологические. Но это, честное слово, не для умничанья, а просто — как иначе назвать претензию сложности к простоте? У Бунина самый частый, самый положительный эпитет — «сложный»: вспомним «Солнечный удар». «В десять часов утра, солнечного, жаркого, счастливого, со звоном церквей, с базаром на площади перед гостиницей, с запахом сена, дегтя и опять всего того сложного и пахучего, чем пахнет русский уездный город» — вечные цепи прилагательных, попытка изловить, задержать всю эту текучую сложность. У Бунина вообще все сложно, нет простых объяснений, ясных ответов, все состояния и поступки героев напоминают мультипликационную перекладку, многослойную и богатую, клубящуюся, как в лучших образцах, — у Норштейна, скажем. Счастье, страх, желание, разочарование, нежность, жестокость — все сразу, как в «Деле корнета Елагина», «Легком дыхании», «Митиной любви», где всегда любят и всегда стреляют; та невыносимая душная пестрота чувств, какая бывает только в семнадцать лет, при первой любви и первом опыте, когда смерть и страсть соседствуют особенно тесно; у Бунина никогда нельзя сказать, «про что», потому что — про все. Прозрачные глаза женщин — Гали Ганской, Ариадны — темнеют и мутнеют во время любви; в каждом тихом и прозрачном омуте водятся черти, все существует на стыке, на границе, в синтезе — ни одной простой эмоции, ни одной ясной причины, ни одной любви без привкуса смерти и примеси грехопадения! И в этот сложный многомерный мир вступает ужасная простота; Бунин судит реальность 1918 года с позиций этой почти невыносимой сложности, под тяжестью которой, собственно, и рухнула империя. Он единственный, чье отношение к революции продиктовано не убеждениями, не идеями, не взглядами, а всем его личным душевным устройством, всей сборностью (не соборностью, конечно!), многосоставностью, густой пестротой его мира. Высшая математика возненавидела арифметику, объявившую себя венцом знаний о мире.
2.
Изучение сюжетных структур позволяет многое прояснить не только в литературе, но и в национальной психологии, и, что всего важней, в истории. Главная динамика в понимании Родины у русских писателей ХХ века — эволюция от образа матери (и даже бабушки, как у Гончарова в «Обрыве») в сторону жены (и даже падчерицы, как у Набокова в «Лолите»). Первым, как всегда, эту эволюцию наметил Толстой — изобразив Катюшу Маслову; подхватил наиболее чуткий Блок, чье «На железной дороге» — ключевое стихотворение сборника «Стихи о России». Совмещение этих образов — жена и мать — привело к одной из главных трагедий в жизни Блока: к Любови Дмитриевне и Александре Андреевне он был привязан одинаково и, умирая, соединил их руки — они же терпеть друг друга не могли. «О Русь моя! Жена моя!» — или: «О нищая моя страна, что ты для сердца значишь, о вещая моя жена, о чем ты горько плачешь?» Какой из образов ему дороже и, главное, какой органичнее? В русском сознании они совмещаются плохо. Мать — та, кого не выбирают. Она всегда требует, зовет, суровая, седовласая, и ты обязан ей жертвовать всем, чаще всего жизнью. С матерью не поиграешь, разве что в детстве. Жена — образ скорее эротический, на грани запретного; любить Россию, как жену, — кощунство, ведь жена, во-первых, результат свободного выбора, а во-вторых, она нам равна и даже, пожалуй, у нас в подчинении. Но такая любовь подлинно интимна, и жизнью легче пожертвовать за ту, кого желаешь, а не за ту, которая все время требует: жертвуй, жертвуй... В годы Великой Отечественной был актуализирован именно этот интимный образ, и потому дозволена была откровенная, на грани запрета, лирика Симонова. Образ Родины — «злая, ветреная, колючая, хоть ненадолго, да моя». Ненадолго, с ударением на а, — потому что она твоя только в минуты борьбы, жертвы, риска. Совмещение это до сих пор в России составляет серьезную, фрейдистскую, сказал бы я, внутреннюю проблему, о которой точнее всех — Кушнер: «Отдельно взятая, страна едва жива. Жене и матери в одной квартире плохо. Блок умер. Выжили ужасные слова — свекровь, свояченица, кровь, сноха, эпоха».
Бунин в эту традицию внес особый, рискнем сказать — уникальный вклад. Его «Темные аллеи» — книга рассказов о трагической любви, ни одного счастливого эпизода, сплошное несчастье, рок, принципиальная несовместимость. И все эти четыре десятка рассказов — проживание опыта эмиграции: все о расставании с Родиной, с которой по разным причинам оказалось невозможно жить. Она предстает в этих рассказах в десятке разных обликов: тут и упрямая, строгая, прижимистая, когда-то неотразимо прекрасная, теперь состарившаяся, все еще миловидная, ничего не простившая Надежда «с недоброй улыбкой» из заглавного рассказа. Тут и наивная, остроумная, аристократичная обедневшая истеричка Руся (как говорить о нем без его длинных однородных определений?). Тут и совсем девочка — Степа, которую растлил купец, и содержанка из «Парохода „Саратов“», и умирающая в преждевременных родах Натали, и шпионка (да, думаю, шпионка) Генрих, одна из тех «европеянок нежных», которых так редко изображали в прозе и часто в стихах. Иногда она гибнет, иногда — губит, иногда она ангел, чаще демон, всегда прекрасная и роковая; иногда ей вовсе нет имени, а ее поступкам — объяснения. «Чистый понедельник» — как раз такой рассказ, и сам Бунин ценил его выше остальных, благодарил Бога, что он дал ему написать эту вещь. Почему? Думаю, кстати, большой ошибкой было включать «Понедельник» в школьную программу — вещь темная, неоднозначная, густо-эротическая и вдобавок (что, видимо, и сыграло роль) тесно связанная с церковной символикой, причем совсем не православная: героиня отдается герою в первый день Великого поста! Но догадаться, почему сам он так любил эту новеллу — помимо того что она очень хорошо, скупо, сухой кистью написана — можно: из всех метафор России — эта самая наглядная. И надо сказать, что рассказ этот — очень нелестный: роковая эта женщина, с равной страстью бросающаяся грешить и каяться, — замечательный пример дурновкусия Серебряного века, и по ней о многом, многом в русской судьбе можно догадаться. Впервые этот тип появляется у Тургенева в «Отцах и детях» в образе княгини Р. (почему Р., думаю, объяснять не нужно). Потом — у Чехова, в вовсе уж неприглядном виде: