Тюрьма без воли
Заключенные и зрители в опере «Из мертвого дома», поставленной Дмитрием Черняковым
В конце сентября журнал Opernwelt опубликовал традиционный рейтинг оперных событий завершившегося сезона, составленный по результатам опроса нескольких десятков критиков со всего мира. Первые строчки в этом рейтинге занимает Дмитрий Черняков в номинациях «режиссер года» и «спектакль года» — за «Войну и мир» Прокофьева в Баварской опере. Косвенно отмечена и вторая мегапремьера режиссера, тетралогия «Кольцо нибелунга» в берлинской Staatsoper: в номинации «певец года» большинство голосов получил Михаэль Фолле за роль Вотана. А в начале сентября, когда все рейтинги уже были сверстаны, Черняков выпустил «Из мертвого дома» Леоша Яначека на фестивале Ruhrtriennale. Спектакль, жизнь которого была заведомо ограничена шестью фестивальными показами, не менее интересен, чем оба проекта-колосса,— а все вместе, хоть и не трилогия, но и не вовсе отдельные сценические сущности.
Объединяет три истории то, что каждая из них происходит в пространстве, представляющем не частный случай, а целое. Черняков за этот сезон, можно сказать, обустроил и срежиссировал три мироздания. Если «Кольцо» было миром рассудка и чуда, а «Война и мир» — истории и мифа, то «Из мертвого дома» — мир индивидуального распада и насильственного единства.
Написанная в 1927–1928 годах по мотивам романа Достоевского опера Яначека «Из мертвого дома» держится на очень сложно сплетенной музыкальной канве и очень непрочной канве повествовательной. Между появлением в сибирском остроге «политического» заключенного Горянчикова (Йохан Ройтер) и его финальным освобождением располагаются слабо связанные друг с другом эпизоды каторжной повседневности и монологи на тему «как мы здесь все оказались» — калейдоскоп униженной, задавленной жизни, в которой смертная тоска взрывается диким возбуждением, просветление и ярость сменяют друг друга без перехода, жизни, в которой смех пугает, а слезы успокаивают.
Формальный протагонист этой истории — больше ее слушатель и свидетель, чем участник. Собственную историю Горянчикова мы так и не услышим, а то, что в острог он приходит, а потом из него уходит, только подчеркивает: больше ни для кого отсюда выхода нет. В мир живых, во всяком случае. В романе Достоевского у каторги есть начало и конец, в опере Яначека — нет, режиссер следует за композитором и, как потом окажется, несколько превосходит его в скептицизме.
Если отвлечься от экзистенциальных усложнений, то метафора мертвого дома очень откликается в фестивальной истории, Рурская триеннале, собственно, вся расположена в мертвых домах. Кросс-жанровый фестиваль, основанный оперным интендантом Жераром Мортье, был придуман для того, чтобы заполнить послевоенные инфраструктурные пустоты: спад угольной промышленности постепенно превращал Рурский угольный бассейн в пустеющий, депрессивный регион. Мортье сделал ставку на способность современного искусства оживлять абсолютно любые локации — с 2002 года триеннале наполняет ставшие ненужными шахты, цеха, ангары всевозможным неформатом. А заодно проверяет хорошо знакомые публике громкие имена и названия на прочность в неформатных обстоятельствах. И если в рамках привычного оперного театра и Яначека, и Чернякова еще можно с некоторым запозданием называть «спорными» или «сложными для понимания» художниками, то на Рурской триеннале быть спорным и сложным для понимания — мейнстрим. За бесспорным искусством едут в другие места.