Иван Чечот
Иван Дмитриевич Чечот — солнце русского искусствоведения! — воспитал целую плеяду петербургских звезд арт-критики. «Институт Чечота» окончили Екатерина Андреева, Андреи Хлобыстин, Глеб Ершов, Иван Саблин. А общедоступные лекции Чечота, столь любимые петербуржцами, — это артхаус-блокбастеры и моноспектакли одновременно. Мистификатор, фланер и эстет, основатель одной из первых художественных галереи города — Navicula Artis и автор названия института «Про Арте» в 2024 году отметил 70-летний юбилеи, выпустил 700-страничный opus magnum «Эпоха модерна в поисках классической традиции» и прямо сейчас участвует в подготовке большой ретроспективы главного немецкого романтика Каспара Давида Фридриха в Эрмитаже. Арт-туры, которые ведет Иван Дмитриевич, превращаются в перформансы: чаще аполлонические (с нами бог и солнце), местами дионисийские (мы в экстазе). В фанатском телеграм-канале «Чечот» публикуют расписание встреч и путешествий: мы следим и вам советуем.
Ощущение приближающейся грозы, встреча с Веласкесом и наш современник Рембрандт
Искусство сегодня — как оно живет?
Когда вы задаете такой вопрос: как живет-поживает искусство, — может, вы имеете в виду, как чувствует себя ныне картина «Возвращение блудного сына» Рембрандта, кого она интересует, ждет ли зрителей? Нет, конечно, вы все же спрашиваете о так называемом современном искусстве. А это такая система, внутри которой довольно давно сложился известный паритет направлений, технологий, художественных идеологий — и все они терпимы по отношению друг к другу. Художники давно не желают друг другу позора и провала, смерти от голода, не высмеивают друг друга. Правда, всё не так просто. Дело в том, что не вся публика искусства и не все творческие люди вошли в систему и приняли ее правила игры — есть и посторонние, и индифферентные, кто работает с теми или иными материалами, но к системе не принадлежит. Вообще, я не думаю, что система современного искусства чувствует себя сегодня совсем хорошо. Общество в целом потеряло к ней интерес. Политика, экономика, здоровье, психология, ковид, наука, мода, да много еще что интереснее и серьезнее в глазах общества. Про искусство, к сожалению, почти все известно, от него никто не ждет особенных новостей. И само искусство, похоже, от себя тоже новаций не ожидает. Разве есть ощущение приближающейся грозы? Или нового восхода солнца, идеи? Если что и ощутимо, это тоскливое или терпеливое ожидание — вдруг все-таки что-то изменится?.. Но система не хочет меняться, она занята самовоспроизведением и бесконечным ученым самоописанием.
Когда речь заходит об искусстве, вы часто говорите, что я не «увидел», а «встретил» ту или иную картину. Живопись агентна?
У меня, во-первых, имеются профессиональные отношения с искусством в публичном пространстве. Так, в высших учебных заведениях или лекториях я говорю не совсем от себя, а скорее от имени искусствознания, которое тоже вроде самовоспроизводящейся системы. Однако есть у меня личные отношения с художниками, которых я встречаю на протяжении жизни. Нередко я открываюсь художнику и человеку, начинаю разделять с ним и его заблуждения, и его надежды. Наверное, выбор тех или иных художников говорит о моих метаниях и влюбленностях, но и, конечно, о моем поколении, его проблемах.
О ком из своих «влюбленностей и метаний» вы хотели бы нам рассказать?
Сейчас у нас в Эрмитаже идет замечательная небольшая выставка испанской живописи («От готики до Гойи. Испанская живопись из собрания ГМИИ им. А. С. Пушкина и Государственного Эрмитажа». — Прим. ред.). Я высоко ее оценил и совершенно по-новому с восхищением увидел Бартоломе Эстебана Мурильо. На этой же скромной выставке (не в Прадо, где я был несколько раз) я открыл для себя нового художника, которым ранее не интересовался: зовут его Веласкес. Я всегда несколько сторонился проблематики творчества Веласкеса, как ее описывает искусствоведение, да и мы про него почти ничего не знаем, слишком мало источников. И вот в 12-колонном зале Эрмитажа вдруг встречаю два портрета, задуманные Веласкесом, но выполненные художниками его школы, и два небольших, хорошо известных мне портрета кисти самого Веласкеса — король Филипп IV и его министр Оливарес. Сравнение четырех картин было задумано просто и убедительно. И тут я прозрел и, наконец, по-настоящему захотел в Прадо, чтобы увидеть там именно Веласкеса, а не кого-то другого. Это меня очень удивило.
Есть одна удивительная особенность ваших лекций. Когда вы говорите о Рембрандте, он как будто оживает и телепортируется в аудиторию — как это возможно?
Будучи так называемым искусствоведом, а также просто думающим человеком, я в первую очередь должен выяснить: что Рембрандт или кто-то другой значил для голландцев в середине XVII столетия? Выяснить это довольно трудно, потому что зрители и художники почти не оставляют следов, они не рассказывают, как они видят и чувствуют вещи. Коллекционеры нечасто объясняют, зачем они что-то покупают. В такой ситуации для меня важен обнадеживающий вопрос: что Рембрандт значит для нас сегодня, для меня, вообще для петербуржца, в отличие от москвича или жителя Новосибирска? Давайте выяснять, что мы видим-чувствуем, понимаем здесь и сейчас. Правда, выяснить это не легче, чем реконструировать прошлое.
Арт-туры как спектакли и география Чечота
Не все арт-туры одинаковы. Ваши славятся повышенной театральностью и перфомативностью, хотим знать особенности их драматургии!
В этих поездках я сам почти ничего не вижу, потому что сосредоточен на создании условий восприятия для участников. Хотя, конечно, глаз и голова очень сложно устроены: когда ты не видишь, на самом деле тоже видишь. Но это какое-то другое виденье. Я взял за правило после экскурсии спрашивать себя: а что я увидел в этот раз, несмотря ни на что? Если напрягусь, то обычно что-нибудь всплывает, причем то, что я и не думал увидеть.
Есть два разных режима восприятия: коллективное мероприятие в пространстве искусства и встреча с ним один на один. Причем иногда хочешь встретиться один на один, и никак не получается. Приходится быть один на один, так сказать, на сцене. Так уж у меня сложилось, что люди ездят в эти арт-туры как на праздник, ждут единой драматургии, атмосферы, чтобы появился Иван Дмитриевич — и «началось». Что, собственно, началось: да, интенсивный отрезок жизни, немного спектакль, в котором все — участники.
Для чего нужны такие арт-туры? Зачем искусству спектакль?
Хайдеггер говорил, что искусство нужно для того, чтобы появлялись «места». Если бы не было Медного всадника, не было бы Невы, петербургского неба, иначе выглядела бы наша биография. Если бы не было «Моны Лизы» в Лувре, не было бы ее зала и не было бы Лувра. Можно сказать, что искусство нужно для того, чтобы мы оказывались в его пространстве и наша жизнь и общение становились более интенсивными. Даже если мы не приглядываемся к произведению, но стоим около него, беседуем о чем-то, мы находимся в его пространстве, в его ауре. И моя цель — пробудить в зрителях это чувство места и события, ощущение встречи. Может быть, даже не с произведением, а, в первую очередь, с самим собой. Обычно для людей это нехарактерно. Даже придя в Эрмитаж или Лувр, люди думают, что там надо чему-то учиться, запоминать, изучать — и вот через четверть часа они уже устали. Но стоит однажды прийти с ними куда-то таким образом, чтобы у них выросли крылья, — и они запоминают места и мгновения, обретают топографию своей жизни в чуть более возвышенном, напряженном плане.