Из чего складывается конструктивизм
Конструктивизм представил миру множество новаторских идей: они проявились в архитектуре, дизайне, театре; охватили такие новые для своего времени медиа, как кино и фотография. Сто лет назад небольшая группа художников, утверждавшая ясность содержания и формы, создала одно из самых ярких направлений XX века. Однако конструктивизм едва ли дал практические результаты в том масштабе, который был задуман его авторами.
Конструктивизм представил миру множество новаторских идей: они проявились в архитектуре, дизайне, театре; охватили такие новые для своего времени медиа, как кино и фотография.
Сто лет назад небольшая группа художников, утверждавшая ясность содержания и формы, создала одно из самых ярких направлений XX века. Однако конструктивизм едва ли дал практические результаты в том масштабе, который был задуман его авторами. Они хотели изменить всю предметно-пространственную среду и предложить новый национальный художественный код. Отсюда сложность с однозначным определением самого понятия «конструктивизм». Это стиль? Направление? Философия? Идея?
«Искусство для жизни» или «производственное искусство», декларируемое конструктивистами, неотделимо от «искусства жизни» и самой жизни. Что определенно выводит этот термин за пределы чисто искусствоведческого дискурса. «Производственное искусство» стало для конструктивизма ответом на глобальную задачу переустройства реальности, концептом новой жизни. Что же удалось реализовать?
Что именно впиталось в художественную почву страны и мира, несмотря на десятилетия забвения? И получило продолжение годы спустя?
Дарья Филиппова, генеральный директор центра «Зотов»
Чтобы найти ответы на эти вопросы, мы собрали совместный проект редакции «Правил жизни» и команды центра «Зотов».
Алексей Ган: журнал «Кино-фот», 1922
Фаик Тагиров учился в Казанском архитектурно-художественном институте, в 1925 г. перевелся на полиграфический факультет Вхутемаса в Москве. Позднее на основе расформированного Вхутемаса (после 1927-го — Вхутеин) возникли несколько высших учебных заведений. Среди них — Московский полиграфический институт, где Тагиров преподавал в начале тридцатых, вел созданный им самим курс теории и практики шрифта.
Тагиров родился в семье учителя рисования, черчения и каллиграфии, реформатора татарской письменности, поэтому неудивительно, что он выбрал профессию художника книги. В 1930-е он экспериментировал с типографикой и технологией печати, а в 1960-х создал несколько гарнитур для восточных языков — хинди, корейского и пенджаби.
Обложка сборника «Вхутеин» напечатана в два цвета — красный и синий, с использованием технологии оверпринт. Композиция обложки построена динамично: Тагиров использует плоскости для акцентировки пространства и двух иллюстраций (проекта складного стула и городской застройки). Обложка выглядит новаторски благодаря развернутой от зрителя плоскости условного «планшета», на котором размещен архитектурный проект. Такой прорыв пространства листа не характерен для конструктивистской школы. Скорее всего, он вдохновлен работами Лисицкого и супрематическими композициями Малевича. Интересно, мог ли видеть Тагиров работы голландского дизайнера-графика Пита Цварта? Именно Цварт одним из первых стал работать с оверпринтом, добиваясь элегантности и выразительности на основе ограниченного коли- чества элементов — фотографии, типографики и цветных плашек (красной и синей).
Эль Лисицкий: сборник Владимира Маяковского «Для голоса»
Считается, что именно Лисицкий адаптировал язык супрематизма к полиграфическому дизайну. Но речь идет не только о внешнем сходстве: идентичности живописных плоскостей и плашек, белого фона холста и бумаги. Ключевая идея заключается именно в отношении к пространству условного «листа», ощущении вечного движения (состояния парения), в котором пребывают супрематические формы — или композиционные элементы страницы.
По отношению к книге Лисицкий употребляет глагол «строить». «Сказ про 2 квадрата» — своего рода манифест супрематизма в печатной графике — анонсирован автором как «сказ в шести постройках». Лицо новой книги, по словам Лисицкого, характеризуют не только «взрывной набор и фотомонтаж», но и особое отношение к ее конструкции. Книга перестает быть лишь полиграфической формой, становится пространственным объектом, инструментом для декламации, рупором. «Для голоса» — небольшая книжка, предназначенная для чтеца-декламатора, построена Лисицким на основе принципа, применяемого в телефонных справочниках. Названия стихотворений, зашифрованные в емких супрематических символах, вынесены на правую сторону страницы и видны все одновременно.
«Кинематографический» подход в дизайне книги начинается именно с Лисицкого. Продвигая идею книги как пространственной конструкции, он работает над созданием прежде всего динамического образа; акцентирует внимание на восприятии текстового и визуального контента во времени.
Выработанный Лисицким свободный и лаконичный язык, осмысленный технологически иконструктивно, стал впоследствии основой швейцарской школы графического дизайна, символом модернизма в полиграфии и рекламе. Это оказалось возможным, поскольку Лисицкий предложил не просто стилевое решение, а именнопринцип — систему соотношений элементов, динамическое видение пространства отдельного листа и всей книги в целом. И конечно — артикуляцию текста, которая «должна производить тот же эффект, что голос и жесты оратора».
Соломон Телингатер: Александр Безыменский «Комсомолия», 1928
Соломон Телингатер — уникальная для своего времени фигура. В каталоге его персональной выставки перечислено более семи десятков различных издательств, с которыми Телингатер работал сорок с лишним лет. Многогранный мастер-типограф, он умело адаптировался к актуальным веяниям культуры и искусства, новаторски переосмысливал графические тренды. Вначале его кумирами были Нарбут, Митрохин, Добужинский — он увлечен линией, силуэтом, балансом черного и белого в рисунке. Затем, после случайного знакомства створчеством Лисицкого, становится последователем «взрывного набора и типомонтажа». С 1953 года увлеченно работает надсозданием авторских шрифтов, использует каллиграфические композиции как основной элемент оформления обложки книги.
Типографию он называл своим главным университетом — невпример Лисицкому, считавшему, что задача дизайнера состоит втом, чтобы дать указания наборщику, аавторский надзор инепосредственная работа сматериалом наборной кассы невходят вего полномочия. Долгожданная встреча с Лисицким состоялась в 1927 году. Она привела ксовместному оформлению «Путеводителя поВсесоюзной полиграфической выставке». Оформление книги Безыменского «Комсомолия» — первая масштабная работа Телингатера. Здесь удивительным образом соединились два подхода кдизайну книги. Содной стороны, крупный ренессансный формат и верстка набора практически по канону Ван де Граафа. С другой — артикуляция текста, использование фотомонтажа. Телингатер создает зрительную иерархию восприятия текста, выделяя определенные строки размером и цветом, ставит буквы наквадратные красные плашки. Наклоняет строки, буквально втискивает фотоизображения исхематичные рисунки-пиктограммы между строк, используя их как своего рода иероглифы, уточнения к словам. Таким образом поэма Безыменского приобретает характер визуальной декламации.
Варвара Степанова: обложка методического пособия для библиотек «Вечер книги»
«Мы — вчера художники, сегодня — конструктора. Наше дело сегодня — кружка, половая щетка, сапоги, каталог», — писали Ган, Родченко, Степанова в манифесте Первой рабочей группы конструктивистов в 1922 году. Тогда же Степанова предпринимает первые шаги в театрально-декорационном искусстве: работает над спектаклем «Смерть Тарелкина» (постановка театра Мейерхольда). Родченко и Степанова воспринимают театр как площадку для экспериментов и средство популяризации нового искусства, основная цель которого — реорганизация жизни и быта. Костюмы и декорации становятся демонстрацией конструктивных и утилитарных принципов в дизайне одежды и предметно-бытовой среды.
В 1923–1924 гг. Степанова проектирует спортодежду для Академии коммунистического воспитания (АКВ) — физкультпарады теперь становятся частью любого агитационно-массового действа. Спектакль «Вечер книги» создается как образец постановки, посвященной ликвидации безграмотности и пропаганде революционной литературы.
Центральная декорация на сцене — раскрытая книга, между страниц «спрятаны» герои книг — актеры постановки. Каждый герой — олицетворение того или иного литературного жанра: любовного романа (Мадам Вербицкая), детективной истории (Нат Пинкертон), агитизданий (девушка и юноша в стилизованных костюмах крас- ноармейцев). Степанова разработала типовые рекламные материалы для подобных постановок. Вместе с текстом пьесы и фотографиями спектакля они вошли в брошюру «Вечер книги» — своего рода методическое пособие по организации мероприятий по приобщению публики к культуре чтения.
Композиция обложки построена на основе центральной симметрии — знаковом приеме для рекламы конструктивизма. Ось подчеркнута посредством фотомонтажа — Степанова чередует свой фотопортрет и лицо Виталия Жемчужного, режиссера АКВ. Снимки Степановой иЖемчужного вразных ракурсах были сделаны специально для этого проекта Александром Родченко. Шрифтовые надписи — заглавие брошюры «Вечер книги» и название издательства «Красная новь» — вычерчены по линейке и представляют собой характерный конструктивистский «леттеринг».
В творческом тандеме Родченко и Степановой именно последней принадлежала роль «дирижера информации», как ее называли коллеги. Степанова старалась максимально рационализировать издательское дело, в 1928 — 1930-х гг. она создала макеты около десятка изданий, среди них «Радиослушатель», «Даешь», «Современная архитектура».
Конструктивизм вверстке изданий означает нетолько узнаваемую эстетику, но и функциональный подход к размещению материала. На вечере памяти худож- ницы в 1960 году Василий Катанян вспоминал, как Степановой дали переверстать один из номеров «Комсомольской правды», используя разнообразную акцентировку текста. В итоге оказалось, что в номер могло бы вместиться еще 25–30% материала. Дисциплина и организованность, за которые ратовали конструктивисты, создавали и узнаваемый графический облик, и работали непосредственно на технологичность процесса производства любой вещи.
Фаик Тагиров: обложка сборника «Вхутеин», 1929
Фаик Тагиров учился в Казанском архитектурно-художественном институте, в 1925 г. перевелся на полиграфический факультет Вхутемаса в Москве. Позднее на основе расформированного Вхутемаса (после 1927-го — Вхутеин) возникли несколько высших учебных заведений. Среди них — Московский полиграфический институт, где Тагиров преподавал в начале тридцатых, вел созданный им самим курс теории и практики шрифта.
Тагиров родился в семье учителя рисования, черчения и каллиграфии, реформатора татарской письменности, поэтому неудивительно, что он выбрал профессию художника книги. В 1930-е он экспериментировал с типографикой и технологией печати, а в 1960- х создал несколько гарнитур для восточных языков — хинди, корейского и пенджаби.
Обложка сборника «Вхутеин» напечатана в два цвета — красный и синий, с использованием технологии оверпринт. Композиция обложки построена динамично: Тагиров использует плоскости для акцентировки пространства и двух иллюстраций (про- екта складного стула и городской застройки). Обложка выглядит новаторски благодаря развернутой от зрителя плоскости условного «планшета», на котором размещен архитектурный проект. Такой прорыв пространства листа не характерен для конструктивистской школы. Скорее всего, он вдохновлен работами Лисицкого и супрематическими композициями Малевича. Интересно, мог ли видеть Тагиров работы голландского дизайнера-графика Пита Цварта? Именно Цварт одним из первых стал работать с оверпринтом, добиваясь элегантности и выразительности на основе ограниченного количества элементов — фотографии, типографики и цветных плашек (красной и синей).
Николай Ильин: обложка книги «Умело пользуйся плакатом», 1928
Конструктивисты видели графический дизайн одной из основных сфер самореализации. Типографика по своей сути структурна, иерархична, тесно связана с технологией. Ее свойства созвучны другому технологичному искусству — архитектуре. Неслучайно два знаменитых художника, ставшие талантливыми графическими дизайнерами, получили профессию архитекторов: Эль Лисицкий и Николай Ильин. Последний при этом сочетал в себе творческий подход к дизайну и скрупулезное внимание к особенностям технологического процесса.