Леонид Роберман: «Всё настоящее рождается вопреки обстоятельствам»
Создатель независимого театра — агентства «Арт-Партнер» рассказывает о работе с режиссером Дмитрием Крымовым, о миссии театрального продюсера и о том, почему нужно закрыть театры, у которых нет идеи и лидера
В пространстве Музея Москвы — новый продюсерский проект Леонида Робермана: спектакль Дмитрия Крымова «Двое». В новой постановке режиссер рассказывает свою версию истории встречи двух актеров, Соломона Михоэлса и Чарли Чаплина, которая и в самом деле состоялась в начале сороковых годов прошлого века. «Двое» — третья совместная работа Робермана и Крымова, которой предшествовали «Безприданница» и «Борис». Созданное Леонидом Роберманом агентство «Арт-Партнер» уже четверть века выпускает спектакли с ведущими российскими актерами и режиссерами.
«Эксперт» поговорил с продюсером о том, как возникают и реализуются проекты в независимом театре.
— С вашей точки зрения, почему сейчас, не раньше и не позже, так ярко раскрылся творческий потенциал Дмитрия Крымова?
— Я думаю, что долгое время он был заложником лаборатории, которую сам создал. Пространство театра «Школа драматического искусства» предполагает экспериментальную работу. И там те спектакли, которые появились потом, не могли бы появиться. Просто не могли. Только в тот момент, когда связь была разорвана и он ушел из театра, он перестал быть заложником данного себе слова — работать только с этими людьми, по большей части своими учениками. Он обрел другое пространство, других артистов. Он жил в замкнутом мире, пространства которого до определенного момента было достаточно, зная, что есть иной мир. Человек жил у озера, и каким бы большим оно ни было, это всего лишь озеро, а есть море, есть океан. И он вышел в этот океан. При том что он давно умел плавать. Он давно знал, какой может быть эта вода, но нужно было ее достичь.
— В чем заключается миссия театрального продюсера?
— Реализовывать совместно с режиссером творческие идеи, какими бы объемными и сумасбродными они не казались на первый взгляд. В один из моментов работы над «Борисом», Крымов мне сказал: «Кроме “Бориса”, у меня сейчас ничего нет». Я этому не обрадовался. Мне стало очень тревожно, мне стало страшно. Я осознал всю степень ответственности, что с этого корабля мне никуда не деться. Я никуда не смогу уйти, мы должны сделать этот спектакль. В тот момент я был тем самым человеком, от которого во многом зависел не столько спектакль «Борис», сколько то, как будет, может быть, развиваться в дальнейшем жизнь самого режиссера. Впрочем, и я тогда еще не понимал, что и моя судьба в этот момент тоже решалась и определялась.
И для меня этот спектакль стал поворотным. Я понял, что больше не могу и не хочу заниматься тем, чем занимался до этого. Есть лодка с веслами, а есть парусник, который дает тебе совершенно другое ощущение, на нем ты совершаешь другое плавание. Я познал, что такое плыть под парусами, и начал заниматься тем, чем не занимался всю жизнь: ввязываться в авантюры. Авантюры — это история, предполагающая определенный риск и не обреченная изначально на успех. И чаще всего шансов не выбраться или закончить не так, как хотелось бы, значительно больше. Но другое мне уже перестало быть интересно, поэтому появились спектакли, в которых я очень сильно рисковал. Последним из них был спектакль «Смерть Тарелкина» Оскараса Коршуноваса, который мы поставили в театре «Балтийский дом» в Петербурге. Это был мой первый совместный проект с немосковским театром. Это была моя первая работа с Сергеем Шубом, бессменным руководителем театра «Балтийский дом». И это была увлекательнейшая работа с Оскарасом Коршуновасом. С режиссером, чьи спектакли девять раз были представлены в основной программе Авиньонского фестиваля.
В мире нет другого режиссера, чьи спектакли так часто включали бы в программу самого престижного мирового фестиваля. Это человек космического уровня. Для меня это, если говорить о тех, кто жив сейчас, уровень Туминаса. Это высочайшего уровня люди. И это те, ради кого имеет смысл заниматься театром, вкладывать деньги, время, силы, здоровье и рисковать.
— У вас была отработанная формула театральных постановок, но вы начали с ней экспериментировать?
— Я даже не экспериментирую, я просто очень сильно рискую. Я делаю то, чего никогда не делал. Я делаю то, чего никто до меня не делал. Я берусь только за то, что могу сделать только я. Ни одного другого человека я не могу представить на этом месте.
Продюсер — это человек, умеющий совместить несовместимые вещи, преодолеть всё, увидеть и совместить. Это как картина, как мозаика, в которой необязательно должен быть только камень или только стекло. Это та мозаика, в которой может быть камень, стекло, дерево, пластмасса, пластилин — несочетаемые вещи. Ты их собираешь, и в результате возникает такая картина, что ты уже не думаешь о том, из чего она создана. Идеальная постановка — это когда зритель не отмечает, как здорово играют на сцене, какая замечательная музыка, какая декорация. Когда он забывает обо всем. Когда происходящее на сцене совпадает с его личным опытом по ощущениям, по размышлениям, по сюжету.
— Как вы соглашаетесь на ту или иную постановку?
— Определяется одним словом: «хочу». Как в детстве: «хочу и все». Должно захотеться.
— Как именно это происходит?
— Очень просто: может торкнуть от пьесы, может от режиссера, может от театра. От чего угодно: вот хочу, захотелось! Это как вы каждый день ходите по одной и той же дороге, каждый день встречаете сотни женщин, но только в тот самый день вы видите ту самую, единственную. И вы потом, может быть, скажете: это потому, что у нее было необычное платье, либо рыжий цвет волос, либо сиреневые сапоги, либо взгляд, либо что-то еще, что заставило вас остановить на ней внимание, благодаря чему у вас возникло желание подойти к ней и познакомиться. Со спектаклями точно так же. Должен быть какой-то эмоциональный импульс, который либо срабатывает, либо не срабатывает.
— Это иррациональный момент?
— Все настоящее рождается вопреки обстоятельствам. Просто вопреки, и всё. Этого не должно быть. Значит, это будет. Идея должна быть бредовой, для того чтобы имело смысл тратить на это время. Тратить время на небредовые вещи неправильно. скучно, неинтересно.
— Но все-таки вы существуете в конкурентном пространстве — как вы учитываете эту реальность?
— Мне удалось создать агентство, которое очень хорошо работает. У нас четырнадцать названий. При этом одна часть спектаклей создана с государственными театрами, другая создана исключительно нами. Среди них есть те, которые мы играем много лет. Спектаклю «Свободная пара» по Дарио Фо, в котором играет Мария Аронова и Борис Щербаков, уже восемнадцать лет. При этом он остался таким же, поверьте, свежим, таким же вкусным и праздничным, каким был в момент своего рождения. У меня хорошо работающее агентство, и это не только дает возможность продолжать работу, но и позволяет рисковать.
— Та модель, по которой работает ваше агентство, в какой степени может быть распространена?
— На самом деле все зависит от миссии. Я слишком поздно в своей жизни понял это слово: «миссия». То, что я встретился с Крымовым, и то, что мы сделали три спектакля, — это часть моей миссии. То, что мы сделали много спектаклей, которые являются праздником для зрителя, — это тоже часть моей миссии. Я пришел в этот мир для того, чтобы сделать жизнь людей чуть более праздничной, чуть более радостной. Для этого я живу.
Когда-то, еще при советской власти, как мне казалось, у Марка Захарова были спектакли, которые он ставил, потому что хотел, и спектакли, которые нужно было ставить, чтобы иметь возможность ставить те спектакли, которые хотел. Вот как у самолета есть два крыла, так у Захарова был драматург Шатров — и был Горин. И эти два разных полюса давали его театру возможность существовать. Вот и у меня так же получается: есть что-то художественное, что мне интересно, и есть то, что дает возможность заниматься художественными историями. Здесь нет каких-то рецептов, ты можешь все, что угодно, рассчитать и поставить перед собой задачу сделать коммерческий спектакль, и все для этого будет: коммерческая пьеса, артисты, привлекающие внимание зрителей, высокопрофессиональный режиссер. И ничего не получится. И может быть наоборот: делаешь что-то для души, а потом это становится коммерческим и приносит тебе деньги. Так часто бывает в жизни.
— Театр Наций — это тоже театр без постоянной труппы, но в отличие от агентства «Арт-Партнер» у них все же есть здание.
— На самом деле я даже не знаю, модель ли это. Это просто форма. Это антрепренерский театр, который каждый раз под каждый спектакль набирает труппу, делает спектакль, потом ездит по провинциям и играет его. Дело в том, что эта форма себя оправдывает. В государственном театре художественный руководитель не всегда свободен, и не всегда выбор репертуара определяется его художественными пристрастиями. Он обязан занимать труппу, хочет он этого или не хочет. Эти девяносто человек, которые числятся в труппе, должны работать. И вот сидит себе этот бедолага и думает: «А что же мне сделать для труппы? А какую же из пьес Островского выбрать? Где у нас там побольше народа?» А в Театре Наций ставят истории, в которых им не нужно кого-то занять. Они, наоборот, приглашают только тех, кто нужен для конкретного спектакля. Поэтому в процентном отношении число удач у этого театра значительно выше, чем у любого другого.
— Проблема стационарных театров в том, что их художественные руководители рано или поздно становятся заложниками труппы?
— Это большая проблема. Когда Олег Меньшиков решил расстаться с частью труппы, его стали обвинять в бесчеловечности, в жестокости, в том, что он плохой организатор. Я категорически с этим не согласен. Я считаю, что в театре должны быть только те, кто должен быть в этом театре. Не нужны Театру Ермоловой девяносто человек. Им нечего делать. Более того, эти люди — тот балласт, который разъедает коллектив, не позволяет нормально работать. Это те люди, которые приходят в театр не для того, чтобы работать, а для того, чтобы ходить, разговаривать, размышлять, подвергать сомнению, обсуждать, создавать интриги. Это неправильно.
— Есть ли у вас актеры, которых вы могли бы зачислить в труппу агентства? Или все-таки каждая постановка — отдельный проект?
— Союз единомышленников — это не союз людей, одинаково мыслящих. Это союз людей, которые идут в одну сторону. Когда их получается собрать под одной крышей, возникает театр: либо «Современник», либо Театр на Малой Бронной, либо театр Любимова. Когда не возникает, остается государственная организация, которая называется театром, но к истинному театру не имеет никакого отношения. И проблема большинства московских театров — это проблема отсутствия художественного лидера, отсутствия идеи, отсутствия направления. Их нужно закрыть.
— Почему закрыть? В чем их проблема? Ведь люди к ним привыкли.
— Лучше ничего, чем никак. Тогда, может быть, на это место придут другие. И эти другие смогут создать нечто. А они просто заполняют собой пустоту. Они создают иллюзию театра. Они обманщики. Потому что зритель идет туда, думая, что это театр. Есть тысячи способов убедить, что да, это было настоящее. Но это не настоящее. Театр в равной степени может как поднимать человека над собой, так и растлевать его, при этом все будет делаться из самых лучших побуждений.
— Театр можно вылечить сменой лидера?
— Да. Но сейчас время такое, нет лидеров. Случилось так, что те, кто руководил театрами, не воспитали себе смену. Никто. Ни Марк Захаров, ни Юрий Любимов, ни Олег Ефремов, ни Андрей Гончаров. Как говорил Шопенгауэр, «кто знает меру, тот знает все». Но, к сожалению, они редко кого допускали к руководству театром и ушли, оставив театры в плачевном состоянии.
— Вам нужна идея и направление?
— Мне нужно, чтобы было ради чего работать. Или ради кого.
— Это зритель или режиссер?
— Мне нужно, чтобы был смысл. Это может быть режиссер, это может быть зритель. Это может быть артист, с которым я встретился и который пленил мое воображение. Это может быть пьеса. Это должно быть. Когда есть содержание, тогда мне интересно.
— А если вас это пленяет, означает ли это автоматически, что зрителя это тоже пленит?
— Это в большей степени гарантирует успех. Успех — это когда возникла в зале эмоция. А эмоции не рождаются от холодного расчета.
— Но прежде чем возникнет эта эмоция зала, надо же еще привести зрителя на этот спектакль.
— Да, но, если меня захватила идея, вероятность успеха выше. Я буду иначе работать, я буду иначе подбирать людей. Я буду иначе разговаривать с ними.
— Дмитрий Крымов может возглавлять театр? Или это, наоборот, его ограничило бы?
— Вы знаете, если говорить об обычном театре, думаю, что ограничило. Если говорить о театре Дмитрия Крымова, то да, безусловно, он лидер. Он лидер, но ему нужен особый театр, который не похож ни на какие другие. Сейчас, когда Дмитрий ставит в разных местах спектакли, он свободен. Его душа летит. А как только он окажется в ситуации, когда должен будет занимать артистов и думать о том, что вот этому нужно найти роль, этому, этому, этому, — ничего хорошего из этого не выйдет.
— Для вас свобода тоже главная ценность? Ради чего вы были бы готовы ею пожертвовать?
— Если работать с Крымовым — да, я могу жертвовать. Это же жертва! В любом случае надо забыть о себе и думать о чем-то или о ком-то. Но ради кого — нужно понимать. Ради Туминаса? Да, безусловно. Но это должна быть масштабная фигура. Их очень мало.
— Кто это в первую очередь?
— Это три человека. Это Туминас, это Крымов, в какой-то степени это Оскарас Коршуновас. Вот те режиссеры, ради работы с которыми я готов был бы не только зарабатывать, но и терять.
Из личного архива Леонида Робермана; Вера Юрокина
Хочешь стать одним из более 100 000 пользователей, кто регулярно использует kiozk для получения новых знаний?
Не упусти главного с нашим telegram-каналом: https://kiozk.ru/s/voyrl