Точка подозрения
Как современное искусство заставляет смотреть на сексуальное насилие
Современное искусство, предъявляя зрителю образы сексуального насилия, ставит его перед моральной дилеммой: «смотреть — не смотреть», «участвовать — не участвовать», чтобы оставить с чувством легкой неловкости — при любом выборе.
Подозрения в порнографии давно преследуют искусство, и порой не без основания, ведь обнаженная натура — его lingua franca. В Музее Леопольда недавно прошла выставка, посвященная венскому фотографу Отто Шмидту, наладившему фотоиздательский бизнес глобального размаха — его продукция пользовалась спросом повсеместно, от Китая до обеих Америк. Что же принесло Шмидту такой успех? Нет, не венские типы, не альпийские пейзажи, не замки Австро-Венгрии, а порнография. Ее, разумеется, продавали под видом «сюжетов для художников» — но художники, которым не хватало денег на натурщицу, и правда пользовались такими изданиями не только по прямому назначению. Впрочем, мы вряд ли сможем однозначно сказать, что такое эти манерные шмидтовские ню — порнография, искусство или же «порно», замаскированное под «арт». Споря с одним британским философом, утверждавшим, будто произведение, вызывающее у зрителя эротический интерес, это «ложное искусство и дурные нравы», знаменитый английский историк искусства Кеннет Кларк писал в книге «Обнаженная натура»: «Ни одно изображение обнаженной натуры, даже самое абстрактное, не может не вызвать у зрителя отголосок эротического чувства, пусть это будет его легчайшая тень, а если оно не вызывает этого чувства — вот тогда это ложное искусство и дурные нравы». Однако возможна ли столь легкая реабилитация зрителя в случае изображений сексуального насилия (когда сексуальное понимается предельно широко — в диапазоне от страха изнасилования до комплекса кастрации)? Всегда ли можно оправдать вуайеристский интерес, ссылаясь на теорию психоанализа и практику сюрреализма? Всегда ли можно провести границу между эксплуатацией и критикой? Всегда ли работает алиби гуманистической интенции, коль скоро оно не смогло защитить и Гойю с «Бедствиями войны»?
Эдвард Кинхольц
«Five Car Stud», 1969–1972
Впервые инсталляция (или, как это называл сам художник, tableau) Эдварда Кинхольца была выставлена в 1972 году в Касселе — на легендарной пятой documenta Харальда Зеемана, а затем пропала из поля зрения публики: ее купил некий японский коллекционер и она сорок лет пролежала на складе в Японии. Работа, ранее известная по фотографиям и теперь считающаяся главным творением Кинхольца, всплыла лет десять назад, гастролировала по музеям Америки и Европы и наконец попала в собрание Фонда Prada. Биография шедевра — исчезновение почти на полвека и невозможность толком рассмотреть детали на снимках — как будто бы писалась в соответствии с замыслом художника: его tableau показывала то, на что невозможно смотреть, и даже на documenta 1972 года, полной провокационных, не щадящих зрительских чувств произведений, выделялась как шокирующая и чуть было не подверглась нападению вандалов-неонацистов.
Фраза «Five Car Stud» — непереводимая на русский игра слов: в названии одной из самых популярных разновидностей покера, пятикарточного стада (five-card stud), намеренно допущена ошибка, так что «карта» превратилась в «автомобиль». На documenta инсталляция была выставлена позади Фридерицианума в шапито. Зайдя в цирковую палатку, зритель видел композицию из пяти образовавших круг машин, фары которых освещали жуткую сцену: шестеро белых мужчин в клоунских масках навалились на чернокожего и оскопляют его, в одной из машин можно разглядеть белую женщину, она плачет, ее рвет, вероятно, это подружка жертвы, ставшая причиной жестокой расправы блюстителей расовой чистоты над своим любовником. Сцена реалистична, как диорама: Кинхольц собирал одежду и реквизит по лос-анджелесским барахолкам, макси купил в каком‑то голливудском магазине костюмов, слепки для фигур делал со своих друзей. Но при этом сцена очень плохо освещена — чтобы понять, что происходит, надо войти в зону света фар, то есть в самый центр действа, примерив на себя роль пассивного зрителя (и, таким образом, соучастника)