«Быстро снимать кино — это придумали продюсеры»
В Российский прокат выходит драма Сергея Дворцевого «Айка». О социальной актуальности, поиске справедливости и российском «левом» кино «Огонек» поговорил с режиссером
Айка — девушка из Киргизии; она нелегально работает в Москве. После рождения сына она оставляет его в больнице, однако через некоторое время возвращается к нему. Фильм Сергея Дворцевого «Айка» — это еще и неожиданный взгляд на Москву — глазами мигранта; такой столицы мы точно еще не видели. Фильм снимался 6 лет с перерывами, в 2018 году «Айка» была номинирована на «Золотую пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля, а актриса Самал Еслямова, исполнившая главную роль, получила приз Каннского фестиваля за лучшую женскую роль. Фильм также получил Гран-при 28-го международного кинофестиваля в Котбусе (Германия) и Гран-при токийского кинофестиваля Filmex.
— Когда смотришь ваш фильм, первые аналогии возникают с двумя громкими фильмами: «Сын Саула» Ласло Немеша и «Дюнкерк» Кристофера Нолана: они, как и ваш фильм, сняты с позиции ускользающей, стирающейся личности, камера почти сливается с героем. В «Сыне Саула» речь идет об узнике концлагеря, в «Дюнкерке» мы видим войну глазами солдата-окруженца… В вашем фильме мы видим мир глазами мигранта. Вы сознательно хотели вызвать это ощущение экзистенциального беспокойства, чтобы у зрителя не было ни минуты душевного покоя, чтобы ему буквально не за что было зацепиться?..
— Да, конечно, я добивался этого ощущения беспокойства. Что касается Немеша и Нолана, здесь, наверное, просто совпадение. Впрочем, достаточно много режиссеров, которые работают подобным методом. Но когда я снимаю, я стараюсь абстрагироваться вообще от всего. Я стараюсь поменьше думать о себе, о своем стиле, самовыражении; я хочу прежде всего выразить героя, влезть в его шкуру и понять его мотивы. Когда я делаю картину, я всегда отталкиваюсь от позиции героя или героини. А ситуация моей героини именно такая — она не может ни на минуту остановиться, крутится как белка в колесе, постоянно куда-то мчится, не успевает. Больше половины фильма я сам держал камеру — так получилось; мы долго снимали, и у меня уже не было людей, которые могли бы исполнить то, что я хочу, со стопроцентной гарантией. Причем, если присмотреться, у меня камера не просто следует за героиней, она все время чуть-чуть припаздывает — как будто не знает, что с ней будет происходить дальше. И это должно усиливать эффект подлинности, жизненности происходящего. Мы ничего поначалу не можем понять про Айку: откуда она, что с ней происходит, что творится в ее душе. Мы начинаем кое-что понимать, только когда видим ее глаза, пока она говорит по телефону с сестрой. Я очень близко старался снять ее глаза, потому что они у актрисы очень выразительные, живые… Я сознательно приближал камеру к ней вплотную, чтобы мы видели каждый лучик. Чтобы по глазам понимали, что с ней происходит.
— То есть все это экспромтом прямо на съемочной площадке решается — как снимать, на каком расстоянии?
— Поскольку картина психологическая, многое приходится решить и придумать до того, как приступишь к съемкам. Я перед началом съемок всегда работаю с маленькой камерой, очень простой и самой дешевой, делаю своего рода наброски. В этот момент я стараюсь текст сценария перевести в изображение. И когда я готовился к фильму, понял, что хочу вызвать у зрителя ощущение почти клаустрофобическое. Это опять же вызвано самой ситуацией героини: большую часть времени она проводит в сжатом, тесном мире. Парадокс — вроде бы она живет в Москве, в мегаполисе; но в этом огромном пространстве места всем не хватает. И это порождает ощущение тесноты для каждого в отдельности. Вроде бы квартира, угол в которой она снимает, большая, но там живет много людей, и ее отделяет от других только занавеска. И в метро — та же сжатость, скученность. Поэтому такая камера, такой ритм фильма. Это не от лукавого, не от позерства — «а давай-ка я вот так сделаю, по-модному». Нет, сама эта ситуация продиктована обстоятельствами героя, его историей, мотивацией.
— Герои вашего первого фильма «Тюльпан» (2008) и нынешнего объединены общим стремлением, они повторяют фразу: «Я буду жить другой жизнью». Ваша героиня-мигрантка нетипична: она хорошо говорит по-русски, у нее есть бизнес-планы. Она не просто хочет заработать — она хочет сбежать от архаики, зажить современной жизнью. Но в итоге застревает между архаикой и модерном: и вернуться уже не может, но и прижиться на новом месте не в силах; слишком тяжело.
— Да, и это очень типично для женщин из Киргизии, например, с которыми я общался. Их как раз большинство таких. Из Узбекистана больше мужчин приезжает в Москву, и они едут именно заработать; а из Киргизии — в основном женщины. Они работают на 2–3 работах и часто бегут из дома именно для того, чтобы изменить привычный уклад жизни. Москва для них — это возможность что-то кардинально поменять в своей жизни. И они почти всегда оказываются в тупике: дома — по одной причине, а здесь — по другой. Конечно, в моей героине зашито больше глубины, чем просто «поехала заработать и без денег осталась». Она пытается реализоваться, но новый мир ее тоже не принимает, выталкивает. Я лепил мою героиню с реальной женщины, с которой познакомился, когда только начинал делать картину, когда писал сценарий.