Марк Розовский: «Я единственный советский драматург и композитор, не знающий ни одной ноты»
Худрук театра «У Никитских ворот» — о новой поставке «Трех мушкетеров», об отношениях с Юнгвальдом-Хилькевичем и о своем вкладе в развитие жанра мюзикла
Марк Розовский — один из основателей эстрадного театра МГУ «Наш дом», ставил спектакли на сцене МХАТ, БДТ, Театра оперы и балеты имени С. М. Кирова (ныне Мариинский), Театра имени Пушкина (ныне Александринский), Театра имени Ленсовета, Театра имени Вл. Маяковского и других. В 1975 году поставил первую в СССР рок-оперу «Орфей и Эвридика». В 1983-м основал театр «У Никитских ворот», который возглавляет по сей день. Автор более двух десятков книг и нескольких десятков пьес. На его счету свыше 200 публикаций в периодической печати. Его новая постановка в театре «У Никитских ворот» — мюзикл «Три мушкетера». Автор музыки — Максим Дунаевский, автор либретто — Марк Розовский, автор текстов песен — Юрий Ряшенцев. «Эксперт» поговорил с режиссером, композитором и драматургом о том, почему он снова обратился к этому сюжету, уже не раз возникавшему в его творческой судьбе.
— Почему мюзикл «Три мушкетера» возник именно сейчас?
— Он появился во время пандемии, когда из-за многочисленных потерь люди чувствовали себя психологически подавленными и в нашем театре умер один из ведущих актеров, очень дорогой для меня человек, а в такие периоды нужно что-то, что способно отвлечь и дать опору для бытового существования. Еще одна причина — в содержании романа Дюма. В 1974 году я написал эту пьесу для московского ТЮЗа, и мы с Юрием Ряшенцевым уже тогда решили, что хотим ею сказать, что для нас в ней главное. Мы хотели через нее донести из нашего дворового детства до зрителей послевоенные идеалы дружбы — дружбы, которая проверялась в войну на фронте, когда нельзя было пойти в атаку, не чувствуя рядом друга.
После войны девиз «Один за всех и все за одного» стал неписаным законом нашего дворового детства. Сейчас это исчезает. Я говорю так не потому, что хочу противопоставить свое детство детству сегодняшних людей. Для тех, кто живет в отдельной квартире, двор уже не играет столь важной роли. И я, и мои школьные друзья росли без отцов и нехватку родительского внимания восполняли в общении друг с другом. У нас существовала своя дворовая мораль. Тогда было очень много детского бандитизма, иногда принимавшего кровавые формы: у мальчишек тех лет были «писки» (лезвие, изготовленное из монеты кустарным способом. — «Эксперт»), кастеты, у меня была «дура» (металлический брусок. — «Эксперт») в кармане. Это было. Но были и неписаные законы: если двое дерутся, третий — не лезь! И когда я вижу, как сейчас пятеро избивают одного, у меня волосы встают дыбом: в моем детстве такое было невозможно. Понимаете? Это преступление перед человеческим достоинством: нельзя вдвоем бить одного, нельзя бить слабого. «Трех мушкетеров» Дюма писал не для нас, но мы его воспринимали через призму наших дворовых отношений, отсюда такая популярность романа в России.
— В какой степени то, что мы видим и в фильме, и на сцене театра «У Никитских ворот», — пьеса Марка Розовского и в какой — роман Александра Дюма?
— Театр не может быть буквальным повторением литературы. Театр всегда одна из версий, тогда как литература всегда канон. Любая книга — это форма, которая обрела свою завершенность, и театр может только передать ощущение от ее прочтения, сказать о самом важном и дорогом для тебя в этом тексте. Я ученик Товстоногова. А он говорил: «Верность автору — с этого начинается профессия, Марк!» Поэтому все мои дополнения, сокращения, переносы в тексте оригинального произведения носят созидательный характер, а не разрушительный. Они всегда соответствуют авторскому мышлению, авторской философии, авторскому стилю.
Это и есть культура. Все остальное — бескультурье, немощь перед авторским замыслом, иногда позорная, если происходит подмена авторского «я», а это и непрофессионально, и аморально. В таком случае не надо прикрываться словом «эксперимент», потому что эксперимент — это уровень высшего мастерства. Когда вижу, как экспериментируют коллеги, ничего не умея, мне становится смешно. Не хочу их осуждать, просто скажу: это не мой путь, не моя школа.
Для меня выразить самое существенное у автора очень и очень трудно. Для этого надо уйти в глубину, закопаться в нее и найти в ней опоры — вот самый достойный и правильный метод работы с автором. Многие мне говорят: «Дюма у вас гораздо серьезнее». Я отмахиваюсь: «Нет, это мы вытащили из Дюма то, что нам нужно». Но за основу брали идеи самого автора. Иначе и быть не могло. Это он нас заразил темой мушкетерской дружбы. Хотя кто такие мушкетеры? Убийцы, бандиты, головорезы. Но не этим они нам близки. Нам близки люди, которые «за други своя» будут сражаться. Вот это наша тема.
— Получился ли из «Трех мушкетеров» киномюзикл?
— Мне не хотелось бы объяснять, в чем у нас разногласия с Юнгвальдом-Хилькевичем, но еще в процессе создания картины «Три мушкетера» мы вели с ним острые дискуссии. Ему удалось собрать блестящую команду артистов (его заслуга), но не удалось качественно поставить номера, а это основа основ мюзикла. Там только видимость номеров, потому что есть прекрасная музыка, прекрасные стихи, прекрасные артисты, и они эмоционально действуют на зрителя. Но происходящее на экране нельзя сравнить с тем, что мы видим в голливудских киномюзиклах тех лет. В фильме нет ни школы постановки мюзикла, ни навыков, ни мышления. Я говорю так не в укор. То был период, когда само слово «мюзикл» запрещали. И если говорить объективно, Голливуд часто просто берет театральную версию мюзикла и переводит ее с языка театра на язык кино, но все решения уже найдены, репризы готовы и многократно проверены.
— Стал ли фильм «Три мушкетера» переносом театральной постановки?
— Нет. В спектакле были номера, и там блестяще играл Д’Артаньяна Владимир Качан, светлая ему память. У Юнгвальда-Хилькевича был талант, ведь он художник, и он смог найти визуальное решение. Но с моей точки зрения, его оказалось недостаточно, чтобы мы могли сказать, что это не фильм с песнями, а именно мюзикл, где переплетаются музыкальная драматургия и режиссерское решение. Благо был Максим Дунаевский, с которым мы к тому времени уже сделали вместе несколько музыкальных спектаклей, например в студии «Наш дом» «Сказание про царя Макса Емельяна», где было 68 музыкальных номеров и где присутствовали лейтмотивы. И последние появились в фильме только благодаря искусству Максима. Фильм пронизан его решением. Но чего это нам стоило! Возможно, я преувеличиваю, потому что там есть номер с Алисой Фрейндлих, который, с моей точки зрения, поставлен в стилистике мюзикла. Но самый знаменитый номер: «Пора-пора-порадуемся» — визуально обеднен. Герои гарцуют на лошадях по улочке. Они обаятельные, хорошие, заразительные. Актеры играют великолепно, и лошади играют лошадей тоже прекрасно, но нельзя сказать, что номер поставлен, что там есть ритмические акценты и элементы балета — то, чем мюзикл должен отличаться от драматического фильма. Ничего этого нет, согласитесь. Но я говорю о том, что было очень давно и все равно имело бешеный успех.