Одинокий ужас человека
Почему ни одна антиутопия не обходится без параноика
Что такое антиутопия? Бездушная автоматизация жизни; граждане, превращенные в деревянных солдат с номерами вместо имен; закулисные кукловоды, транслирующие им прямо в мозг утешительное кино. Сопротивление оказывает лишь один, Избранный. Эта картина — последний человек среди симулякров, зомби и антропоморфных автоматов — буквальная экранизация бреда судьи Шребера, самого известного в истории параноика. Сценарии безрадостного будущего в кино разнятся, но ни один из них невозможен без мотива параноидального отчуждения героев — от близких, общества или реальности, тайно поменявшей свои законы.
Сценарий зомби-апокалипсиса
«Я — легенда». Фрэнсис Лоуренс, 2007
Мертвый мир, населенный подменными людьми,— это, как говорится, база параноидальной фантастики. Ее канонический троп «похитители тел из внешнего космоса» пережил аж три экранизации. А неумирающий с 1970‑х зомби-вампирский жанр кристаллизовался в эталонную дистопию «Я — легенда» Фрэнсиса Лоуренса с Уиллом Смитом, гордо вышагивающим по пустым улицам постапокалиптического Манхэттена (предыдущая экранизация одноименного романа Ричарда Матесона пришлась на оттепельный 1964‑й). Черный силуэт Смита наводит ужас на бледных жертв новой эпидемии, превратившей все человечество в каннибалов-альбиносов. По мере сил герой уничтожает бездушную и безмозглую нечисть, а некоторых особей ловит, чтобы ставить на них эксперименты по поиску спасительной сыворотки. Что ж, вскоре окажется, что в своем человеческом параноидальном супремизме он упускает главное: зомби-вампиры так же разумны, как и он.
В литературных первоисточниках 1950‑х под стадными монстрами в людском обличье имелись в виду, конечно, коммунисты и граждане СССР. Но страх перед подозрительным Другим универсален, его легко упаковать в обстоятельства любого места и времени. Просто подставьте вместо космического стручка нужное. Например, племя молодое, незнакомое.
Сценарий войны между поколениями
«Деревня проклятых». Джон Карпентер, 1995
Американцы как минимум дважды за XX век приходили в ужас от своих детей. В ревущие 1920‑е, когда с мировой войны вернулись ровесники века. Через 40 лет на общество потребления пошли войной беби-бумеры. Конфликт отцов и детей имел место даже в СССР: еще в 1960‑х роман братьев Стругацких «Гадкие лебеди» описывал типично советский сеттинг (ссылка, диссиденты, режимный город, интернат для одаренных детей), но в совершенно американском духе (происки ВПК, вечный нуарный дождь, «прощай, оружие»). Дети города, взятые в оборот загадочными мутантами-мокрецами, отрицали все на свете и приближали трансгуманистическое будущее, в котором водка превращалась в родниковую воду. Экранизация педагогической фантазии Стругацких случилась только в 2006‑м. К сожалению, темный, дождливый и снятый будто на сдачу от Тарковского фильм Константина Лопушанского оказался совсем неуместным в дивном новом мире потребительского бума нулевых.
А в Америке фигура ребенка-монстра, мессии нового страшного времени, стала каноном хоррора. В 1976 году маленький Антихрист явился в «Омене» Ричарда Доннера, а в 1995‑м Джон Карпентер снял «Деревню проклятых». Репродуктивный десант инопланетян в идиллический городок Мидвич приводит к появлению у горожан целого выводка белокурых бестий с огненным взглядом, способных читать мысли и намеренных колонизировать Землю. Этот сюжет (взятый из книги Джона Уиндема «Кукушки Мидвича» (1957)) уже появлялся в кино — в британской «Деревне проклятых» Вольфа Риллы (1960). Но именно у Карпентера фантазия о зловещих детях, явившихся стереть с лица земли отстойную и беспомощную цивилизацию взрослых, приобретает интонации проповеди, так характерные для настоящей паранойи.
Впрочем, иногда страх геронтократии перед молодежью становился столь сильным, что рождал паранойю уже у последней.
Сценарий тотальной гиперреальности, созданной медиа
«Матрица». Лана и Лилли Вачовски, 1999
Уоткинс, хорошо понимавший, как работает телевидение, не зря так сильно фиксировался на роли «горячих» медиа в тоталитарном сценарии будущего. Но его фантазии кажутся всего лишь прагматичными прогнозами по сравнению с теми невероятными картинами плясок симулякров, что рисует настоящий футурологический сай-фай. Сериал «Мир Дикого Запада» описывает мир тотальной инсценировки, тематического парка развлечений, персонал которого не знает, что они — всего лишь андроиды, созданные для того, чтобы быть игрушками людей-клиентов. Но пробуждение угнетенных неизбежно!
В роли такого же ничего не ведающего актера реалити-шоу, окруженного статистами и режиссерами под прикрытием, может оказаться и обычный человек («Шоу Трумана»), и супергерой («Ванда/Вижн»). Но настоящая антиутопия начинается, когда внутри симулякра оказывается все человечество. «Матрица» Вачовски настолько идеально соединила в себе элементы кибер‑панка, французской философии и самой что ни на есть бытовой паранойи эпохи поп-эзотерики и киберпанка, что стала для многих зрителей идеальным описанием универсума с повсеместным интернет-покрытием. Тут умер не бог, не соседи — но сам мир. И лишь несчастный человек, присоединенный к оптоволокну, продолжает свое онейрическое существование посреди радиоактивной пустыни Реального.