Герметичные миры Уэса Андерсона: гид по визуальным особенностям его фильмов
Перфекеционистская симметрия, винтаж, выверенные до мелочей костюмы и аксессуары и, конечно, пастельная палитра — такая картина встает перед глазами при упоминании Уэса Андерсона. По просьбе Esquire киновед Даниэль Лё Февр разбирает стиль режиссера на запчасти и объясняет его истоки.
Уэс Андерсон — волшебник современного американского кино. Режиссер, который, существуя в условиях постмодернистского кинематографа, узаконившего почти любые объемы цитирований и заимствований, умудрился найти не просто собственный стиль, но стиль, узнаваемый практически с первого кадра. Уэс Андерсон — это самостоятельный бренд. Неслучайно он сам себя снимает как главного героя рекламного ролика American Express, а наличие огромного количества пародий и фанатских подражаний лишний раз подчеркивает культовый статус режиссера. Сегодня, к долгожданному выходу десятого полнометражного фильма режиссера, мы попробуем понять, как ему удалось создать такой особенный, эстетский художественный мир, и отметить основные стилистические особенности его фильмов.
Если спросить у опытного киномана, как проще всего мгновенно отличить по манере съемки Андерсона от практически любого его коллеги, то ответ будет предсказуем: по симметрии кадра. Действительно, первое, что бросается в глаза практически в каждом фильме режиссера, — это герои, расположенные строго по центру и смотрящие почти нам в глаза. В крайнем случае, даже если герои смещены к краю кадра, в центре экрана будет находиться точка схода перспективных линий данного пространства. Этот прием сформировался не сразу. В дебютной «Бутылочной ракете» вполне традиционное построение кадра. А к следующей картине, «Академия Рашмор», количество кадров с характерной для Андерсона строгой линейной перспективой, значительно выросло. В дальнейшем режиссер будет педантично выстраивать симметрию, вплоть до мельчайших деталей. Даже падающая через весь кадр бумажка обязательно упадет в идеально рассчитанном месте.
В зависимости от режиссерских задач в один и тот же прием может быть вложен совершенно разный смысл. Разумеется, мы можем найти подобную симметрию и у других творцов, например у обожаемого Андерсоном Стэнли Кубрика. Однако Кубрик не злоупотребляет подобной геометрией кадра и старается приберегать ее для ключевых сцен.
Как это воздействует на зрителя? В обычной жизни мы не так часто встречаемся со строгой симметрией. Мы не обязательно усаживаемся в центре стола, находящегося в центре комнаты, не всегда выбираем место в центральном ряду зрительного зала, а руль в машине у нас находится сбоку (у Андерсона любое транспортное средство, если на нем стоит камера, всегда располагается строго по центру). Очевидно, что идеальная композиция не является неотъемлемым спутником нашей жизни. Более того, если мы пойдем в музей смотреть шедевры живописи, то заметим, что опять же строгая симметрия встречается не так часто, если речь не идет об иконе. Подобное изображение априори заставляет обратить на себя внимание как что-то нетипичное. Когда же симметричных кадров в фильме становится слишком много, то это производит впечатление искусственности — мы внутри максимально продуманного, выстроенного по линейке мира. Гармония разрушится, если передвинуть хоть один предмет, и поэтому миры Андерсона такие хрупкие и изящные, а герои — незащищенные. Авторский перфекционизм становится способом спасения от хаоса иррациональной жизни.
Любимые автором персонажи помещены в идеализированное, выдуманное пространство, напоминающее всем зрителям кукольный домик. Неслучайно в фильмах режиссера периодически возникают прямые кинематографические аналоги этой старинной игрушки с убранной четвертой стеной: 45-метровый корабль исследователя Зиссу, распиленный вдоль; разрезанный, как театральная декорация, дом бесподобного мистера Фокса; сказочный индийский поезд, где загадочно сцеплены и самолет, и хижина, и комната парижского отеля.
На первый взгляд, такая игрушечность вполне себе взрослого мира вызывает у зрителя умиление, а происходящее на экране часто воспринимается как пародия на реальность. Так, трудно не увидеть в бросивших вызов обществу маленьких Сьюзи и Сэме из «Королевства полной луны» милую, почти бескровную пародию на известных бунтарей Бонни и Клайда. Однако именно на контрасте розово-кондитерского стиля и драматического сюжета строится эффект самого успешного фильма Андерсона — «Отеля «Гранд Будапешт». Весь ужас уничтожения Второй мировой войной Старой Европы, которую так любит режиссер, болезненнее всего осознается именно в момент столкновения легкомысленно-прекрасного миниатюрного мира с пришедшими к власти эсэсовцами. Вспомним Ганса Христиана Андерсена, который на примере маленьких выдуманных королевств рассказывал весьма серьезные и отнюдь не детские истории.