Русская классика: история экранизаций
Экранизация классической книги — всегда риск. И рабское следование за текстом, и смелый эксперимент, и трактовка классики в угоду идеологии — на всё это у режиссёров находится резон, а у критиков и зрителей некомплиментарный ответ. В силу российской литературоцентричности к кинопостановкам русской классики всегда был особый счёт, а в фильмах отражалось не только содержание оригинала, но и время их создания. И, несмотря на все «но», киноварианты произведений Пушкина и Чехова, Толстого и Гоголя, Тургенева и Гончарова появляются постоянно, а роли Онегина, Мышкина или Карениной остаются желанными для новых актёрских поколений. По просьбе «Полки» кинокритик Андрей Плахов написал историю экранизаций главных русских книг XIX века — от зарождения кино в России до современности.
VI. Движение и сцепление
Лев Толстой за свою долгую жизнь создал колоссальный литературный материал для будущих экранизаций, дожил до рождения кино и даже успел самолично в нём сняться. Ещё при жизни писателя для экрана были адаптированы в России, Франции, Дании и США «Власть тьмы» (1909), «Холстомер» (1910) и трижды — «Воскресение».
Все три фильма по последнему роману Толстого сняты в 1909 году: один называется «Катюшка», другой — «Сибирские снега», третий — без затей, «Воскресение», его режиссёром в титрах значится пионер кинематографа Дэвид Уорк Гриффит. Лента была короткометражной, но всё равно удивительно, как он успел её снять, ведь в том же самом 1909 году Гриффит поставил примерно 150 (!) фильмов, по фильму каждые два дня.
До кинематографической «Анны Карениной» Лев Николаевич немного не дожил: первая её экранизация появилась в 1911 году, а на сегодняшний день их существует больше тридцати. Точно же подсчитать количество выпущенных в мире экранных адаптаций всех текстов Толстого — непростая задача; только в эпоху немого кино их появилось около пятидесяти.
Толстой с присущими ему интуицией, любознательностью и отсутствием снобизма сразу оценил огромный потенциал молодого экранного искусства, открывшего «тайну движения». Он говорил: «Вы увидите, что эта цокающая штучка с вертящейся ручкой перевернёт что-то в нашей жизни — в нашей писательской». Его привлекали быстрая смена сцен, ракурсов, углов зрения, переливы настроений, каскады переживаний — то, что блистательно присутствует в творчестве Толстого, но что обрело теперь новые технические возможности: крупный план, монтаж, композиция кадра. Язык кино стал продолжением языка Толстого. И он, в свои преклонные годы, всерьёз собирался писать для кинематографа, который многие коллеги Толстого недальновидно считали всего лишь забавным аттракционом. Особенно сильно Толстого привлекала доступность нового искусства самым широким массам.
Ещё в 1911-м, а потом в 1914 году была экранизирована такая сложная психологическая вещь, как «Крейцерова соната». В первой из этих экранизаций (режиссёр Пётр Чардынин) дебютировал актёр Иван Мозжухин, ставший мужской мегазвездой дореволюционной русской киноиндустрии, — он сыграл музыканта Трухачевского. Впоследствии Мозжухин прославился ролью отца Сергия в одноимённом фильме Якова Протазанова и Александра Волкова (1918), ставшем вершиной русского дореволюционного кино. А уже после революции в европейских кинотеатрах, вытеснив американские боевики тех лет, триумфально прошёл «Поликушка» (1919) Александра Санина, снятый в частной фирме «Русь».
Всеми этими достижениями кинематограф обязан Толстому. Отчаянный крик непутёвого пьяницы Поликушки в исполнении мхатовского актёра Ивана Москвина стал сигналом к тому, что кино должно заговорить. «Человек кричит в кино! Человек! В кино!» — так сформулировал впечатления от экранного «Поликушки» немецкий кинокритик Артур Голличер. Толстой помог «заговорить» новому искусству в период его немоты.
Самый знаменитый роман писателя «Война и мир» и притягивал кинематографистов, и пугал своими эпическими масштабами. Тем не менее пионер российского кино Пётр Чардынин ставит одноимённый фильм ещё в 1913-м, а через два года другой — «Наташа Ростова». В обоих участвует Иван Мозжухин, во втором в заглавной роли — Вера Каралли, тоже большая звезда немого кино. В том же 1915-м ещё одну версию «Войны и мира» предлагают Яков Протазанов и Владимир Гардин.
Новый всплеск увлечения «Войной и миром» происходит уже в пору, когда кино стало не только звуковым, но и цветным и даже начало осваивать 70-миллиметровую плёнку для широкоформатного экрана. В 1956 году появляется самая амбициозная на тот момент экранизация — американо-итальянская. Режиссёр Кинг Видор хочет видеть в главных ролях самых модных актёров поколения — Одри Хепберн (Наташа Ростова) и Марлона Брандо (Пьер Безухов), но последний отказывается, и роль Пьера получает пятидесятилетний Генри Фонда, который был на 30 лет старше своего героя (к началу действия романа) и по типу внешности никак ему не соответствовал. Но это было не так уж важно, поскольку вся конструкция фильма далека от толстовской. Ведь главное в романе — взаимодействие «мира» и «войны», которая на короткое время нивелирует сословные контрасты и объединяет нацию. У Видора же история присутствует только в обличье любовной мелодрамы. Что не умаляет задушевности этого фильма, а также его профессиональных достоинств. Удивительно тёплое впечатление осталось от роли Одри Хепберн, впервые запечатлённой на экране в цвете; её Наташу безоговорочно признали «своей» в России, несмотря на ревность к «американизированному Толстому».
Ставить в контекст холодной войны любые культурные события было типично для тех лет. Отчасти в ответ на «политическую пощёчину» Голливуда был выделен беспрецедентный бюджет на советскую широкоформатную «Войну и мир». Дело государственной важности поручили Сергею Бондарчуку. Поддержку проекту оказывали Министерство лёгкой промышленности (пошив костюмов) и Министерство обороны, которое предоставило целые воинские подразделения — был сформирован даже кинематографический кавалерийский полк в составе полутора тысяч всадников. Административный ресурс задействовали в полной мере.
Это был действительно национальный проект: кастинг картины широко и взволнованно обсуждался будущими зрителями. Хотя выбор некоторых исполнителей оказался спорным, в итоге публика приняла его и стала ассоциировать Андрея Болконского с Вячеславом Тихоновым, а Пьера Безухова — с самим Сергеем Бондарчуком, хотя толстовского аристократизма ни в том, ни в другом не было, к тому же оба были сильно старше своих героев.
Как и в американской версии, залогом успеха оказался точнейший выбор исполнительницы роли Наташи — Людмилы Савельевой. Это был риск, ведь молодая балерина совсем не имела актёрского опыта. Но именно она оказалась самой естественной Наташей — свежим ветром, чей чистый порыв нарушил чинную статику ритуальных салонных сцен и картинность некоторых персонажей: среди них и Андрей Болконский, и Элен Курагина (Ирина Скобцева), да отчасти и Пьер Безухов. В знаменитой сцене бала Наташа танцует с князем Андреем, но ведёт по существу не он, а она — её эмоции, её движения, её лицо. И фильм наполняется нетерпеливым ожиданием жизни, предчувствием счастья и радости — несмотря ни на что.
В картине много других удачных ролей: это и старый князь Болконский (Анатолий Кторов), и княгиня Лиза (Анастасия Вертинская, не нагнетая трагических красок, сыграла «маленькую трагедию»), и княжна Марья (Антонина Шуранова). Или капитан Тушин (Николай Трофимов), словно живьём вышедший из книги Толстого.