«Из этого леса выхода нет»
Ладо Кватания о маньяках, Балабанове и своей «Казни»
В прокат выходит один из самых ожидаемых фильмов года — криминальный триллер «Казнь», полнометражный дебют одного из самых востребованных клипмейкеров 2010‑х Ладо Кватании. Действие фильма происходит с 1978 по 1991 год, в центре сюжета — поиск серийного убийцы. Хронология, сюжетные линии и даже имя следователя совпадают с историей Андрея Чикатило, но если «Казнь» и основана на реальных событиях — то это совсем не обстоятельства поимки самого известного серийного убийцы СССР. Главная героиня «Казни» — это хижина в лесу, в подвале которой похоронено общее будущее и навсегда остановившееся в нем время. В том, как Кватания работает с фактурой позднего СССР, легко узнается автор клипов «Иуда» и «Fata Morgana», плотность цитат и оммажей главным режиссерам мирового кино на единицу времени крайне высока, а главный сюжетный твист удивит, пожалуй, даже самого искушенного зрителя триллеров. О «Грузе 200» и «Воспоминании об убийстве», времени, конформизме и идеализме Ладо Кватания рассказал Константину Шавловскому.
Как и когда ты понял, что герой твоего дебютного фильм — серийный убийца, жанр — криминальный триллер, а время действия — поздний СССР?
Я пытался разобраться, как и откуда возникает зло, какова его природа. Из этого все и родилось, а в какой-то момент я пришел, как мне кажется, к главной теме фильма — к борьбе конформизма с идеализмом внутри каждого человека. Прежде всего, конечно же, я исследовал себя — себя как предателя собственных идеалов и своего внутреннего идеалиста, который, хочется верить, во мне еще остался. А временная дистанция позволила мне создать условный мир, опираясь на эстетику позднего Советского Союза. То, что зритель увидит в кадре,— ни в коем случае не историческая реконструкция. Это стилизация, мое ощущение от этого времени. Ну и, кроме того, многие сценарные решения не могли бы работать в современных реалиях, а для детективной истории это очень важно.
Как возникла идея разделить фильм на семь глав — по «пяти стадиям принятия неизбежного» с прологом и эпилогом?
Я хотел, чтобы зритель выступал в качестве следователя, который ведет свое расследование и сопоставляет предложенные факты и линии главных героев. И постепенно догадывается, кто является подозреваемым, а кто — жертвой. Кто виновен, а кто нет. Чтобы он ошибался, заходил в тупики и выходил оттуда с новым знанием и опытом. Так появилась нелинейная структура повествования, организованная по принципу разрушенного пазла: в начале фильма он как будто почти собран, а потом выясняется, что его надо пересобирать заново.
Если посмотреть на саму структуру как на метафору, как тебе кажется, в какой главе твоего фильма мы находимся сейчас: отрицание, гнев, торг, депрессия или принятие?
Мне кажется, мы прошли все эти этапы и подошли к последней главе. Осталось разобраться, кто на самом деле виноват, а кто будет приводить приговор в исполнение. Мне кажется, мы все сейчас существуем в той отметке, когда возникает титр «Казнь».
Частью пазла становятся и бесчисленные цитаты и отсылы к главным режиссерам мирового кино: Триер, Финчер, Пон Чун Хо, Пак Чхан Ук, Балабанов… Насколько это осознано и насколько важно для тебя как для режиссера?
Это ровно те режиссеры, которые повлияли очевидно и очень сильно на меня, на мое формирование и мое видение. Бессмысленно отрицать: там есть и прямые цитаты, и откровенные признания в любви. Если ты обратил внимание, одна из VHS-кассет, поверх которой ведется следственная съемка, подписана «Воспоминание об убийстве», хотя в этой вселенной подобной кассеты не могло быть: фильм Пон снят только в 2003 году. Это мое прямое признание в любви к этой картине. А к перечисленным тобой авторам я бы добавил еще Германа-старшего.
«Лапшина»?
Не только. Прежде всего я учился у него работе с фактурой. Тому, что у него работает абсолютно все — вплоть до десятого плана, как он работает с пространством, как наполняется у него жизнью каждый кадр. Я, например, всегда вижу в кино новую вещь, вытащенную из гардеробной того же «Мосфильма»,— вижу и не могу смотреть, не верю. Поэтому в «Казни» я заставлял костюмеров не трогать, не гладить, заставлял ходить в этих вещах актеров, чтобы они были живые.