Эпоха символизма
«Полка» продолжает большой курс «История русской поэзии» — и переходит наконец к XX веку, ко времени расцвета модернистских школ, которые перевернули представления о возможном в стихах. В этой лекции речь пойдёт о русском символизме — крупнейшей школе начала века. О чём писали Блок, Белый, Брюсов, Гиппиус, Мережковский, Бальмонт, Иванов, где они публиковались, что такое символ — понятие, которое эта школа ставит во главу угла? Обо всём этом рассказывает Дина Магомедова.
Эпоха, которую называют Серебряным веком, — одна из самых спорных в истории русской литературы. В её оценках до сих пор не преодолён разнобой — вплоть до полярно противоположных суждений. В сущности, только в последние десятилетия началось всестороннее изучение этого периода, не осложнённое никакими идеологическими запретами, предписанными акцентами. В этой лекции речь пойдёт о первой и, возможно, самой крупной школе поэзии Серебряного века: символизме. Но сначала нужно сказать несколько предварительных слов о том, чем эта сложная эпоха отличается от других.
Трудно назвать в русской истории второй такой же краткий период, оказавший беспрецедентное влияние на всю человеческую историю (две войны и три революции за тридцать лет!). И в то же время это одна из ярчайших страниц в истории русской культуры. Первое, что бросается в глаза при самом беглом обзоре литературных событий, — их необычайное многообразие и сгущённость. Процитируем историка литературы Семёна Венгерова:
Когда бросишь общий взгляд на всю разнородность духовных складов, настроений, модных сюжетов и «проблем», с такою быстротою сменявшихся в рассматриваемые годы, то получается такая пестрота, что в глазах рябит. К тому же ни один из предыдущих периодов нашей литературы не знал такого количества литературных имён, не знал такого быстрого достижения известности, таких головокружительных книгопродавческих успехов. Получается впечатление настоящего калейдоскопа, какое-то столпотворение «одежд, племён, наречий, состояний». Язычество и христианские искания, аморализм и мистицизм, аполитизм и крайности политического радикализма, порнография и героизм, мрак отчаяния и величайшее напряжение чувства победы, космополитизм и национализм, аристократическое пренебрежение к толпе и апофеоз босячества и т. д., и т. д., — мало ли ещё найдётся таких антитез на пространстве 1890–1910-х гг.
Яркие культурные эпохи обычно обозначаются не только рубежными датами, но и каким-то запоминающимся наименованием. Иногда название дают современники. Так, 1880-е годы были названы «безвременьем» людьми, жившими в ту эпоху. Иногда происходит иначе. Первую треть XIX века мы называем пушкинской эпохой, золотым веком русской поэзии. Но современники и близкие потомки называли её иначе: Александровской, по имени императора Александра I. Эпоха конца XIX — начала XX века также имеет несколько названий. Одни из них принадлежат современникам, другие возникли позднее. Чаще всего используют два наименования: французское — fin de siècle («конец века») и русское — Серебряный век.
Словосочетание «fin de siècle» произошло от названия французской комедии совершенно забытых драматургов Ф. де Жувено и А. Микара. Она была поставлена в 1888 году, а уже в начале 1890-х годов именование «конец века» стало использоваться критиками, писателями, деятелями искусства для обозначения не столько временного отрезка, сколько особого умонастроения. Выражение «fin de siècle» стало синонимом утончённости переживаний и нервной обострённости ощущений, пессимизма, усталости от жизни. Что же касается второго, русского наименования, то в XIX веке поэтами серебряного века называли Тютчева, Фета, Полонского, Майкова, Случевского — тех, кто пришёл в литературу после пушкинского золотого века и в своей эстетической программе следовал его традициям. Эпоха рубежа веков получила это название уже после её завершения. Оно возникло в среде русской эмиграции, ретроспективно оценившей ушедшую эпоху как второй расцвет русской культуры после пушкинского периода. На авторство претендовали писатели Николай Оцуп (Николай Авдеевич Оцуп (1894–1958) — поэт, переводчик, издатель. По приглашению Горького работал переводчиком в издательстве «Всемирная литература». Вместе с Гумилёвым и Михаилом Лозинским воссоздал после революции «Цех поэтов». После расстрела Гумилёва Оцуп эмигрировал. В 1930 году основал в Париже журнал «Числа». Выпустил сборник стихов и роман. Во время войны служил добровольцем во французской армии, полтора года провёл в итальянском плену. Писал исследовательские работы о Гумилёве. В 1950 году выпустил поэму «Дневник в стихах. 1935–1950».), Сергей Маковский (Сергей Константинович Маковский (1877–1962) — поэт, искусствовед, критик, издатель, организатор литературного процесса, мемуарист. Сын художника Константина Маковского. Начал искусствоведческую карьеру в 1898 году, в 1909-м основал художественный журнал «Аполлон» и стал его главным редактором: в «Аполлоне» сотрудничали и символисты, и будущие акмеисты, а Маковский был одним из самых влиятельных людей в русской литературе 1910-х. В 1920 году эмигрировал, жил в Праге, затем в Париже, где сотрудничал с эмигрантской газетой «Возрождение», работал в нескольких издательствах. Автор нескольких книг об искусстве, двух книг воспоминаний о Серебряном веке.), есть предположение, что так говорили в окружении Гумилёва. И если «конец века» — термин общеевропейский, то о литературе Серебряного века говорят только в применении к русской культуре.
Ключевые понятия, термины этой эпохи, помогающие описать её эстетику, — «модернизм», «модерн», «декадентство» («декаданс»), «авангард». Модернизм — самый общий и самый неопределённый термин, который относят не только к рубежу веков, но и к культуре XIX века. «Модернистским» называют любое неклассическое искусство (на Западе модернистами называли Шарля Бодлера, Рихарда Вагнера, Фридриха Ницше и даже Генриха Гейне). Модернистским считается искусство, исключающее установку на «подражание жизни» и ставящее во главу угла новые, условные художественные формы. Один из важнейших признаков модернистского мироощущения — отказ от классической картины мира, которая строится по законам разума и гармонии.
Понятие модернизма нельзя путать с понятием модерна: это особый стиль в искусстве рубежа веков (его синонимы — югендстиль, сецессион, ар-нуво). Модерну было суждено стать своего рода лицом эпохи, он захватил не только живопись, скульптуру и архитектуру, но и прикладные искусства, повседневные формы быта: в стиле модерн расписывали стены домов, ткани, конструировали мебель и посуду, создавали модели одежды, причёски. Приверженцы этого стиля верили в приоритет естественных, органических жизненных сил перед мертвящим техницизмом, рациональностью современного мира. Один из графических символов этого стиля — кадка с цветущей яблоней, чьи корни ломают обручи, стягивающие кадку. В какой-то мере стиль модерн оказал влияние и на литературу: культ «естественного», «стихийного», «меняющегося» сказывается в излюбленных мотивах поэзии «старших» символистов.
Буквальное значение французского слова décadence — упадок. Во французской критике оно превратилось в термин после 1883 года, когда французский символист Поль Верлен опубликовал быстро ставший знаменитым сонет «Langueur» (в переводе Валерия Брюсова — «Истома», в переводе Иннокентия Анненского — «Томление»): в нём он сравнивал себя с Римской империей времён упадка. В 1886-м другой французский писатель, Анатоль Бажу, стал выпускать газету «Декадент» — и с этих пор слово стало литературным термином, причём с несколькими значениями. Во-первых, критики часто называли декадентами представителей всех нереалистических школ ХХ века, будь то символисты, акмеисты или футуристы (как правило, с оттенком осуждения). Во-вторых, декадентами могли называть всех символистов, независимо от поколения. В-третьих, так называли только «старших» символистов, противопоставляя их «младшим», или только поэтов-предсимволистов, о которых шла речь в предыдущей лекции (Константин Фофанов, Мирра Лохвицкая). Наконец, термин «декадентство» может обозначать определённое умонастроение, которое в той или иной мере встречается у писателей разных литературных течений. Речь идёт об усталости от жизни, обречённости, отвращении к уродливому пошлому миру. Противопоставить ему можно только культ Красоты и сложное, утончённое собственное «я». Очень важно, что сама Красота понимается декадентами нетрадиционно: можно найти наслаждение не только в искусстве, природе или любви, но и в боли, страдании, смерти.
Понятие авангарда тоже связано с разными литературными школами в России и на Западе. Все они объединены стремлением к радикальному обновлению искусства (и, более того, традиционного жизненного уклада, социального строя, этических представлений). В искусстве это приводит к формальным экспериментам в области стиля, художественного языка, обращению к нетрадиционной тематике. В русской литературе начала ХХ века авангардизм был более всего присущ футуристической школе, но дань ему отдали и символисты, и «поэты вне направлений».
Итак, в течение тридцати лет в русской литературе возникали новые школы, появлялись и исчезали журналы, кружки, издательства. То, что в 1890-е годы в России началась новая литературная и — шире — культурная эпоха, сразу почувствовали современники. Вот ещё одно свидетельство Семёна Венгерова: «Мы пережили полосу всё более и более нараставшего чувства чрезвычайности. Со средины 1890-х годов все определённо сознавали, что начинается нечто совсем новое, небывалое в русской жизни. То, что сейчас представляется уже нам легендарным — настроение 1905 года, — было только эффектным завершением целой полосы необычайности надежд и упований. Все жили в сплошном угаре, самое невероятное казалось вероятным, фантастика захватила всех».
В 1890-е возникли журналы, связанные с начинающими символистами, — «Северный вестник» и «Мир искусства». Большую популярность приобрёл журнал «Вопросы философии и психологии», где печатались переводы современных западных философов-идеалистов, а также обзорные статьи о новых течениях в европейской духовной жизни. Чрезвычайно важно, что в эти годы русский читатель познакомился с произведениями нового европейского искусства: пьесами Генрика Ибсена и Мориса Метерлинка, романами Кнута Гамсуна, стихотворениями Поля Верлена, Стефана Малларме, Шарля Бодлера, философией Фридриха Ницше и других «властителей дум» того времени. Всё это подготавливало почву для критического пересмотра русской литературной традиции. В 1892 году Дмитрий Мережковский, один из будущих мэтров символизма, прочёл в Петербурге лекцию «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (в 1893-м она вышла отдельным изданием). В этой лекции впервые было заявлено о появлении литературного движения, противопоставленного господствующей реалистической школе. Мережковский назвал три главных элемента зарождающегося движения: «мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности». В том же 1892-м вышел стихотворный сборник Мережковского «Символы». А в 1894–1895 годах Валерий Брюсов выпускает три сборника «Русские символисты» — так школа получила своё название.
Литературные споры этого времени проходили под знаком «отказа от наследства» революционных демократов — и касалось это не только прозы и публицистики, но и поэзии. Поэт и критик Николай Минский ещё в 1884 году выступил в киевской газете «Заря» со статьёй «Старинный спор», в которой утверждал, что в шестидесятые годы «русская муза... стала служанкой у торжествующей публицистики», и отстаивал права искусства на автономность. По мнению Минского, искусство должно не поучать, не морализировать, а создавать новый мир, заменять «дряхлый, приевшийся нам мир» «новым, трепещущим жизнью и красотой». Свой поворот к новому пониманию искусства Минский позднее сформулировал и поэтически:
Я цепи старые свергаю,
Молитвы новые пою.
Подобный перелом пережил и Мережковский, тоже начинавший свой литературный путь в русле народничества. А вот Брюсов сразу дебютировал как символист — и в итоге стяжал лавры отца-основателя движения. В книге «Из моей жизни» Брюсов вспоминал, что впервые услышал о символистах, прочитав трактат Макса Нордау (Макс Нордау (настоящее имя Симха Меер Зюдфельд, 1849–1923) — немецкоязычный еврейский писатель, врач, один из основателей Всемирной сионистской организации. Прославился трактатом «Вырождение», резко критическим по отношению к декадентскому, «дегенеративному» искусству модернистов и к современному разложению общества. Несмотря на такое содержание, книга имела огромный успех в том числе у модернистов. Некоторые идеи Нордау легли в основу нацистской критики «дегенеративного искусства».) «Вырождение» и статью Зинаиды Венгеровой (Зинаида Афанасьевна Венгерова (1867–1941) — писательница, переводчица, критик. Сестра литературоведа Семёна Венгерова. Сотрудничала с «Вестником Европы», «Северным вестником», «Восходом» и другими изданиями. В 1921 году эмигрировала, жила в Берлине, затем в США. В 1925 году вышла замуж за поэта-символиста Николая Минского. Венгерова занимала уникальное место в литературе Серебряного века: благодаря её обзорам и переводам русские символисты могли знакомиться с новейшими событиями западной литературы, и в то же время она активно пропагандировала русский символизм на Западе, писала о нём для ведущих критических и литературоведческих журналов Франции, Германии, Великобритании.) «Поэты-символисты во Франции»: «Я пошёл в книжный магазин и купил себе Верлена, Малларме, А. Рембо и несколько драм Метерлинка. То было целое откровение для меня». Волевой, честолюбивый, обладающий незаурядными организаторскими способностями, Брюсов ещё гимназистом видел себя в мечтах главой новой литературной школы: «Талант, даже гений, честно дадут только медленный успех, если дадут его. Это мало! Мне мало. Надо выбрать иное... Найти путеводную звезду в тумане. И я вижу её: это декадентство. Да! Что ни говорить, ложно ли оно, смешно ли, но оно идёт вперёд, развивается, и будущее будет принадлежать ему, особенно когда оно найдёт достойного вождя. А этим вождём буду Я! Да, Я!» — записывал он в юношеском дневнике.
Тоненькие книжки брюсовских «Русских символистов» содержали небольшие вступительные заметки, разъясняющие принципы поэтики нового течения, стихи самого Валерия Брюсова, его переводы из французских символистов, а также стихи, принадлежащие двум-трём поэтам-дилетантам. Многие стихотворения Брюсова были напечатаны под псевдонимами (В. Даров, З. Фукс, К. Созонтов и другими): благодаря этому создавалось впечатление, что русские символисты — это целая школа. Для усиления этого впечатления Брюсов даже взял интервью у самого себя и опубликовал его в газете за подписью Арсений Г. Цель была достигнута: о символистах заговорила критика, оживились пародисты, а русские читатели познакомились со стихотворениями непривычными по форме, экзотичными по тематике, даже эпатажными. Чего стоило только однострочное стихотворение Брюсова: «О, закрой свои бледные ноги!»
Одновременно появились первые сборники Константина Бальмонта, Николая Минского, в журналах публиковались статьи Зинаиды Гиппиус и Фёдора Сологуба. Читателя, привыкшего к гражданской поэзии, шокировали эпатирующие заявления символистов о самоценности Красоты, о бесконечной свободе художника-индивидуалиста. Таких деклараций у ранних символистов можно найти немало:
Беспощадна моя дорога,
Она меня к смерти ведёт.
Но люблю я себя, как Бога, —
Любовь мою душу спасёт.
Зинаида Гиппиус
Я — бог таинственного мира,
Весь мир в одних моих мечтах,
Не сотворю себе кумира
Ни на земле, ни в небесах.
Фёдор Сологуб
Непривычны были и звучавшие в стихах символистов утверждения об относительности человеческих представлений о Добре и Зле, о том, что истин — множество, что цель поэта — не служение единой истине, а упоение полнотой бытия, «мигом», «мгновением», Красотой во всех её проявлениях:
Нет двух путей добра и зла,
Есть два пути добра.
Меня свобода привела
К распутью в час утра
И так сказала: две тропы,
Две правды, два добра —
Раздор и мука для толпы,
Для мудреца — игра.
Николай Минский
Я не знаю мудрости, годной для других,
Только мимолётности я влагаю в стих.
В каждой мимолётности вижу я миры,
Полные изменчивой, радужной игры.
Константин Бальмонт
Неколебимой истине
Не верю я давно,
И все моря, все пристани
Люблю, люблю равно.
Хочу, чтоб всюду плавала
Свободная ладья,
И Господа, и Дьявола