«Пока ты занят работой свидетеля — ты не турист»
Ренато Боррайо Серрано о политическом театре, колониальном взгляде в кино и том, как камера помогает разрешать конфликты
Пять лет назад выпускник Школы документального кино и театра Марины Разбежкиной и Михаила Угарова Ренато Боррайо Серрано снял одну из лучших современных документальных комедий «Кино для Карлоса». Конфликт между режиссером — гватемальцем, женившимся на россиянке, и его тещей, «тетей Ласточкой», которая не одобряет выбора дочери и никак не может принять, что внука назвали Карлосом, снят в пространстве однокомнатной московской квартиры. С первых кадров становится ясно, что съемки фильма для режиссера — это не только способ справиться с некомфортной реальностью, но и попытка понять и даже полюбить людей, которые не ответят тебе взаимностью. О производстве памяти, политическом театре и кинематографическом туризме Ренато Боррайо Серрано рассказал Константину Шавловскому.
«Кино для Карлоса» ты снял пять лет назад. У тебя поменялось отношение к фильму и его героям?
Поскольку я как был отцом Карлоса, так им и остался, то отношения с моими героями с каждым годом у меня становятся только крепче. И через несколько лет я надеюсь посмотреть этот фильм вместе с Карлосом, как и обещает название.
Думаешь, Карлосу будет весело?
Надеюсь, что да. Но, может быть, он будет смеяться не в тех местах, где обычно смеются зрители. Посмотрим.
Смешное не исчезнет со временем? Например, кадры, где твоя теща смотрит парад 9 Мая по телевизору и плачет, сейчас не кажутся такими уж смешными.
«Кино для Карлоса» за эти годы показывали в самых разных местах, от Нью-Йорка до Лиссабона и Эквадора, и везде находились зрители, которые узнавали в героях себя и своих родственников. Это же вечный сюжет: конфликт тещи и зятя. В нем заложена универсальная драматургия, и, думаю, смешное никуда не пропадет. Но я, кстати, очень много думал о значении этих слез тети Ласточки, когда она смотрит на военный парад. Несмотря на то, что в фильме они показаны как бы в контексте ее шовинизма, мне кажется, что на самом деле это поучительные слезы. Это слезы для Карлоса — тетя Ласточка плачет, потому что она считает, что вот таким образом она должна показывать свое отношение к истории своей семьи и страны.
То есть это ритуал — как у плакальщиц на похоронах?
Именно. И конечно, когда в кадре проносятся огромные фаллические боеприпасы, появляется пространство ритуала, в который она вписывает свои эмоции. Поэтому мне кажется, что, когда придет время посмотреть на все это с Карлосом, мы будем с ним смеяться, но не над тетей Ласточкой, а над тем, как нелепо мы все выбираем моменты для высказывания своего отношения к прошлому.
Но ты ведь снимал этот фильм не только буквально «для Карлоса»?
Конечно, съемки были для меня самого отчасти способом дистанцироваться от этих семейных конфликтов. Когда я узнал, что тетя Ласточка с Сергеем Михайловичем в честь появления нового члена семьи приедут жить ко мне домой на целую неделю, я понял, что мне нужно что-то придумать, как-то защититься от этого «предвиденного» насилия. И когда они оказались на пороге моего дома и тут же попросили меня выключить камеру, я понял, что единственный способ уговорить их сниматься — сказать, что я снимаю исторический момент для Карлоса. Но этот способ узаконить в нашем общем пространстве присутствие камеры оказался не только предлогом, но и главным художественным приемом. У меня сразу появилась и структура фильма, и его стилистика: быстрый почерк рассказа о текущей ситуации, обращенный в будущее. Все — ради Карлоса.
Наша память о раннем детстве довольно часто фабрикуется взрослыми, и ты этот момент, как мне кажется, обыгрываешь.
Да, мне всегда было интересно производство памяти. Все эти детские альбомы, в которых запечатленные моменты настоящего, обращенные к будущему, как правило, всегда инсценированы. Как в игровом кино: выбирается локация, подбирается реквизит, ребенка сажают на ослика, и все это происходит в реальности, специально вырванной у настоящего для будущего. Настоящее-то выглядит совсем иначе. Для меня «Кино для Карлоса» было еще и способом подумать о том, как производится эта память. И когда муж тети Ласточки, Сергей Михайлович, говорит в фильме: «Твой отец все это вырежет, но ты должен помнить, что ты родился в Москве»,— он обращается, минуя меня как режиссера, к самому Карлосу. И здесь для меня проявляется вся перформативность этой ситуации: целую неделю мы все жили ради производства памяти. Ради фильма.
Твой второй документальный фильм, «Жизнь Иванны Яптунэ», снят на Таймыре — как ты вообще там оказался?
Я поехал туда вместе с Дашей Сидоровой, соавторкой и сооператоркой фильма «Жизнь Иванны Яптунэ» и мамой Карлоса. Даша родилась на Таймыре, и мы поехали увидеть место, про которое она всю жизнь слушала истории своих родителей. Оказавшись там с камерами, мы очень быстро вошли в контакт с местными оленеводами, которые, переезжая из тундры в город, проговаривали свои чувства, очень созвучные с моим ощущением эмиграции, когда ты оказываешься с радикально другим опытом в чужом для тебя мире.